Привіт усім!

Доброго дня, мої любі, мої рідні, мої най-, най-, най- студенти!
Цей блог розрахований саме на вас, на тих, хто намагається вчитися і прагне стати фахівцем. Тут ви знайдете матеріали для підготовки до різних фахових предметів (так, теорія твору - це теж фаховий предмет!).
А ще ви можете залишати власні повідомлення та відгуки. Із задоволенням їх почитаю.

З найкращими побажаннями,
Оксана Почапська

вівторок, 2 грудня 2008 р.

ПРактичне заняття № останнє ;-) (для студентів 21 ж групи)

Практичне заняття
Тема: Теорія твору і журналістика
План:
1. Теорія твору в системі знання про журналістику.
2. Психологія образного відображення дійсності та журналістська майстерність.
3. Психологія творчої діяльності: натхнення, інтуїція.
4. Співвідношення образного і фактологічного типів відображення дійсності у журналістиці.
5. Інтерпретація реального факту як методологічна основа журналістської творчості.
6. Суб’єктивна організація твору, «точка зору».
7. Образ автора і потенційного читача в журналістському творі.
8. Поетика журналістського твору. Формозмістова єдність твору.
9. Проблема в журналістському і художньому творах.
10. Стиль, стилізація і пародія у журналістиці.
Попередня підготовка:
Опрацювати літературу:
1. Іванишин П. Національно-екзистенціональна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти): Монографія. – Дрогобич, 2005. – С. 211-232. (електронний варіант в форматі WORD – на кафедрі).
2. http://theory-of-composition11zh.blogspot.com/
3. Бацевич Ф.С. Основи комунікативної лінгвістики: Підручник. – К.: Видавничий центр «Академія», 2004. – 344 с.
4. Папки для курсу «Теорія твору».
5. Исакова И.Н. О Субъектной организации и системе персонажей в лирике // Филологические науки. – 2003. - № 1. – С. 27-36. (ауд. 409)
6. Гурдуз А.І. Міфопоетика літературного твору та міфологічна парадигма: теоретичний аспект // Зарубіжна література. – 2006. - №. 6. – С. 57-59. (ауд. 409, або 417)

неділя, 23 листопада 2008 р.

Творчість і психіка

Творчість і психіка
В. О. Карпенко


к. філол. н., проф.
УДК 070:82-92.001

Йдеться про категорії знання і натхнення як складлві творчого процесу. Проводяться паралелі між інтелектуальною діяльністю та психічною сферою людини.

It is described the categories of knowledge and inspiration as a component of creation process. It is implemented a comparison between intellectual activity and psychological sphere of a person.

Творчий процес і психіка

Будь-яка професія, навіть проста фізична робота, вимагає певного розумового та психічного напруження. Творча ж праця, як ніяка інша, майже повністю залежить від рівня інтелекту та стану психічної сфери людини. Як відомо, талант дається людині від природи і розвивається в процесі практичної діяльності.

Що ж таке талант, яка його природа?

Наука не дала ще конкретної відповіді на це запитання. Реально ми бачимо тільки наслідок, кінцевий результат таланту, у нашому випадку – готовий твір. Та ще логічно можна дійти висновку, що виник цей твір завдяки праці автора, точніше – завдяки його розумовим та фізичним зусиллям під час написання, що й прийнято називати творчим процесом.

Це дуже не просте поняття – процес творчості – і йому важко дати вичерпне визначення. Як у кожного твору є свій автор, так у кожного автора є свій, своєрідний і часто неповторний процес творення. І хоч маємо чимало спогадів, записок, повчань щодо "секретів" майстерності, індивідуальних підходів до написання, скажімо, літературного чи журналістського твору, однак підвести спільний знаменник під чітке поняття творчого процесу практично неможливо. Але визначити та розкрити певні його закономірності та особливості можна і треба, щоб докопатися до суті. Безсумнівно, з огляду на це, випливає, що знання – це основа творчості, а натхнення – її рушійна сила. Так само як і те, що творчий процес – це, передусім, інтелектуальна діяльність, тісно пов'язана з психічною сферою людини. Тому-то творча робота є не тільки вкрай напруженою, а й нерідко нервовою та пекельною. Про це є чимало свідчень людей, які створили нетлінні твори і зажили слави видатних майстрів слова.

Так, до наших днів дійшов гіперболізований до парадоксу епізод із творчого життя російського класика ХІХ–ХХ століть Льва Толстого. Коли якось його запитали, чи багато він устиг зробити за день, той відповів: "Дуже багато. Я написав цілих два абзаци". Коли ж знову прозвучало запитання "А що зроблено сьогодні?", Лев Миколайович відповів: "О, більше, ніж учора, – я перекреслив те, що написав..."

Це не таке вже й велике перебільшення, якщо взяти до уваги справжню багатотрудність письменницької праці. От і відомий французький майстер пера Флобер признавався: "Для того, щоб написати півтори сторінки, я викреслював дванадцять" [12].

Велетрудною може бути будь-яка інша робота – чи то розумова, чи то фізична. Та чи не найбільше пов'язана з психікою саме робота творча. Успіх чи невдача у здійсненні творчого задуму безпосередньо позитивно чи негативно впливає на психічну сферу творця. Яке приємне відчуття оволодіває автором по завершенню твору, надто, коли він інтуїтивно вловлює, що твір удався! Навіть та душевна спустошеність, яка оволодіває творцем після праці, є радісною від усвідомлення позитивного результату. І навпаки, автора огортає гнітючий настрій, коли "робота не йде", а нерідко – і розпач від того, що не вдалося реалізувати задумане, добитися успіху, і твір сприймається як явна творча невдача.

Муки творчості

Цей вислів поширений виключно у колах представників розумової праці. Не так важливо, скільки в ньому закладено іронії, а скільки гіркої правди, але можна з певністю стверджувати, що навряд знайдеться працівник пера, який би не зазнав на собі цих мук. Незалежно від того, пересічний це фахівець, чи здібний, або навіть талановитий, чи й того більше – геніальний, – незалежно від усього того не обминає його ця доля. Скорше навпаки: що людина талановитіша, то гостріше сприймає вона творчу невдачу, то глибше переживає тимчасову відсутність натхнення, то болючіші її творчі муки. І тоді людиною оволодіває песимістичний настрій, відчуття безпросвітності та безвиході.

Певно, під такий сумовитий настрій, навіяний тодішньою дійсністю та політичними реаліями, великий український письменник і кіномитець Олександр Довженко признавався у своїх щоденникових нотатках:

"Або я зовсім не вмію писати і все те, що я роблю, лише здається писанням за принципом – на безриб'ї і рак риба, або ж я втомився і виснажився увесь вщент. Написати півсторінки для мене вже канальський труд. Я втомлююсь часом від одного рядка.

Тисячі думок і картин збиваються в купу і мучать мене. А витікають вони з голови неначе через мікронно тоненьку щілинку, і все написане мною здається завжди мені нікчемною краплинкою того, що я так пристрасно хотів сказати.

Тоді я журюся і знову мучуся од знесилення" [3, 203–204].

Звичайно ж, сумнів майстра в тому, що він "зовсім не вміє писати", попри всю щирість цього запису, слід сприймати як ознаку творчих мук, як наслідок психологічного зриву. І розуміти: що більший талант, то жорстокіші творчі муки.

У повсякденні ці муки трапляються в набагато м'якшій формі. Кожен, кому доводиться писати, може пригадати випадок – і не поодинокий – коли мало не за чуба намагаєшся посадити себе за стіл і примусити працювати, а воно не пишеться та й годі. Причини можуть бути різні, а результат той самий – людина мучиться тому, що їй не працюється. Воля пригнічена, думка квола, слова не в'яжуться. А якщо робота термінова, час підтискує, з'являється відчуття відчаю: не встигну...

Щоб вийти з цього стану, людина починає палити цигарку за цигаркою, знервовано ходити по кімнаті, без міри пити каву. Рідко коли такою працею вдається викликати натхнення, примусити себе взятися за перо, сісти за друкарську машинку чи комп'ютер. Та коли і вдасться, то навряд чи напишеться повноцінний твір, а скоріш за все вийде щось формально обов'язкове, анемічне, не запліднене творчим поривом.

Все це можна пояснити двома чинниками. По-перше, чим людина інтелектуальніша та освіченіша, тим тонша у неї психіка і гостріше сприйняття навколишнього світу та, надто особистої невдачі, яка нерідко гіперболізується до творчого краху і сприймається мало не як трагедія. По-друге, такі творчі муки зайвий раз засвідчують, що джерела творчого процесу лежать у царині психічної діяльності та психічного стану творця.

Як бути у такому випадку? Що робити, аби швидше подолати тимчасовий творчий застій? Як повернути робочу форму? Як не втратити відчуття оптимізму і не піддатися зневірі у власні сили та можливому відчуттю безпросвітності та безвиході?

Немає чіткої відповіді на ці запитання. І не може бути. Адже так само, як і творчий процес, муки творчості мають суто індивідуальний, особистісний характер. Тому кожен мусить шукати свій вихід, проаналізувати, які причини призвели до застою. Та одне зрозуміло: ці муки мають психічну основу.

Можна тільки порадити ставитися до цього філософськи, не впадати у відчай і оцінювати цей стан як звичайне для творчого процесу явище, через яке раніше чи пізніше проходить кожна творча натура. З часом воно минає і творець знову набуває творчої форми. Усвідомлення цього допоможе не тільки не втратити впевненість у своєму творчому потенціалі, а навіть скоротити період стану занепаду.

Як звикле, творчі муки мають короткочасний характер, наприклад, у початковий період написання журналістського твору (хоча трапляється і досить тривалий творчий спад). Приводом до цього може бути нестача необхідного фактажу, слабкість особистих вражень, відсутність характерної деталі, яка б дала поштовх до розвитку внутрішнього сюжету, труднощі в озаглавленні твору тощо. Розібравшись з причинами, легше подолати творчий закріп. Тому треба виходити з того матеріалу, який є, залишивши прочерк для певної цифри чи певного факту, які легко з'ясувати потім і вставити в потрібне місце. Не повинна спинити автора і трудність з придуманням заголовка. Звичайно, його наявність дисциплінує думку, спрямовує її рух у напрямку, потрібному для розвитку сюжету та розкриття ідеї твору. Якщо ж із заголовком не складається, не біда – його можна придумати і по написанню матеріалу.

Коли ж це не допомагає, варто відкласти на певний час роботу, переключитися на щось інше, чи взятися за яку-небудь фізичну працю, зрештою, просто погуляти на свіжому повітрі. Таким чином абстрагуватися від матеріалу, позбутися необхідності безплідно шукати виходу і дати відпочинок власному мозку. Водночас у підсвідомості не припиняється невидима робота, і може настати момент, коли якась дрібниця, незначна деталь, асоціація дасть поштовх творчому прориву, тому внутрішньому стану, який ми називаємо натхненням. Це означає: пора, не гаючи часу, братися за продовження роботи.

Журналісти, яким нерідко доводиться працювати "сьогодні на завтра" і навіть "сьогодні на сьогодні", можуть заперечити: а як же з оперативністю, з термінами подання матеріалу, які не чекають? Що ж, треба або "зловити" натхнення, або, пересилюючи творчі муки і поклавшись на своє професійне вміння та досвід, писати без натхнення так званий "нужник" (поширений у журналістських колах вислів, з російської – "нужный материал"). Він навіть буде поставлений у черговий номер, але, не освітлений променем збудженого таланту, навряд чи приверне увагу читачів та залишить яскравий слід у їхній пам'яті.

Принагідно варто зазначити, що всі ці моменти мусить знати і враховувати редактор. Йому треба вміти зрозуміти душу автора, інтелектуальні та психічні зусилля того при роботі над твором, об'єктивно та доброзичливо оцінити сильні сторони матеріалу та цікаві творчі знахідки, добрим словом підтримати його, а також коректно і зичливо вказати на недоліки. Це можливо тоді, коли редактор сам є творчою людиною, розуміє різні грані творчого процесу, уміє простежити рух авторської думки, коли він не з чужих слів знає, що таке муки творчості і сам зазнавав їх неодноразово. Наявність усього цього якраз і є свідченням високої, уже редакторської майстерності.

Про сутність психіки та психології

Вочевидь, неможливо з'ясувати тонкощі природи творчості взагалі та, зокрема, феномену творчого піднесення, як її найважливішого складника, не зрозумівши сутності таких понять, як психіка людини та психологія. У 2003 році вийшла, на жаль, посмертно, науково-популярна книжка українського вченого Олексія Братка-Кутинського "Як удосконалити свою психіку". Доречно нагадати, що автор став широковідомим своєю оригінальною працею "Феномен України", яка у 80-ті роки, коли була написана, значно випереджала свій час. Вона була опублікована у газеті "Вечірній Київ" і на прохання читачів видана окремою книгою 1996 року двома накладами. У новій книзі йдеться про методи та методики психотренінгу на основі світоглядних уявлень, властивих різним філософським течіям, окультним і релігійним ученням. На початку Братко-Кутинський наголошує, що людина вирізняється серед усіх інших живих істот своєю самосвідомістю. Власне, смислом і вищою метою життя є невпинне розширення свідомості та пізнання істини. Ще академік В. І. Вернадський визначив п'ять основних форм пізнавальної діяльності, це – наука, мистецтво, філософія, релігія та медитація (самозаглиблення). Ця діяльність людини регулюється, на думку автора, чотирма підсистемами, які взаємодіють одна з одною:

1. Перша підсистема – фізична (фізичне тіло) – локалізується у тримірному просторі. Це найгрубіша підсистема, вона сприймається всіма органами чуттів і її можна зареєструвати різними приладами.
2. Друга підсистема – біоенергетична (біополе, тонке тіло) – також локалізується у тримірному просторі. Але вона побудована з набагато тоншої матерії й сприймається органами чуттів в особливому їхньому стані. Ця підсистема складається з внутрішнього поля (аури), що незначно перевищує фізичне тіло, та зовнішнього, що сягає десятків метрів поза фізичним тілом.
3. Третя підсистема – психічна – утворена з матерії-поля ще тоншої організації. Вона розміщена у багатомірному просторі, не локалізується ні у фізичному (грубому), ні в енергетичному (тонкому) тілі, не сприймається жодним сучасним приладом. Тому на нинішньому рівні науки є достатньо недослідженою і від того таємничою.
4. Четверта підсистема – свідомість. Це одна з найбільших та найзагадковіших підсистем, існує на межі фізичного і метафізичного стану матерії. Хоча за нормальних умов виявляє себе у тримірному просторі, однак трапляються прориви свідомості у багатомірний простір [2, 13–15].

З цієї класифікації Братко-Кутинський припускає, що залежно від того, з якими рівнями світобудови у людини найтісніші зв'язки свідомості, ця людина і являє собою: вищу істоту – творця, будівничого; посередню – споживача, обивателя; низьку – жорстоку, агресивну, байдужу до чужого горя.

Не останню роль у цьому відіграє зв'язок свідомість – психіка. Термін "психіка" – один з найпоширеніших, хоча суть його і досі до кінця не збагнута. Автор наводить слова вчителя-професора, до якого ще в студентські роки звернувся з прямолінійним запитанням "Що таке психіка?", і отримав парадоксальну відповідь: "Та тому, хто це визначить, поставлять пам'ятник за життя" [2, 20].

Справді, навіть наука психологія (у дослівному перекладі з грецької – душознавство) досі не виробила прийнятної дефініції, що ж таке психіка, більше того – навіть "не спромоглася виявити предмет свого дослідження й нічтоже сумняшеся підмінила його іншим – психічною діяльністю". Оскільки справді дуже непросто визначити невловиме і непізнанне, то більшість психологів тлумачить психіку як результат діяльності мозку (мозкову діяльність). Братко-Кутинський дотепно доводить неспроможність такого визначення:

"Якщо психіка – "мозкова діяльність", то що ж таке "психічна діяльність"? Діяльність діяльності? Якщо психіка лише прояв мозку, то чому наука про діяльність мозку називається не "мозкологія", а "психологія"? Як мозок, ця чисто матеріальна система, продукує цілком нематеріальні, "ідеальні" думки і почуття? Подібним питанням нема краю й кінця... Якщо бути послідовним у визначенні психіки як мозкової діяльдіяльності, то психологія як наука взагалі втрачає право на існування" [2, 20].

Далі автор робить власну спробу ближче познайомитися з цією "загадковою незнайомкою", щоб скласти бодай приблизне уявлення про неї. Він нагадує, що у грецькій мові слово "психіка" означає не що інше, як душу, і робить логічний висновок, що мову слід вести не про мозок, а про душу. Аналізуючи і зіставляючи трактування поняття "душа" у різних європейських мовах, автор доводить, що цим словом різні народи називають, власне, "одне й те саме – певну невидиму рушійну силу, яка щось здійснює, дає дихання й життя" [2, 22]. Суть полягає в тому, що субстанція під назвою "психіка" – не білкова, не клітинна, не молекулярна, не атомна, більше того – така, що не фіксується на рівні елементарних часток. Найскорше це один з різновидів квантованого поля. Цим, принаймні, можна пояснити такі невивчені та загадкові явища психіки, як парапсихологічні, інсайтні (осяяння), інтуїтивні, екстрасенсивні тощо, які поза цим полем пояснити важко.

За нинішніми уявленнями в основі світобудови лежить необмежена, невизначена, фундаментальна фізична реальність – Вакуум (Абсолют). Це не є порожнеча, як вважалося раніше, а фундаментальна фізична реальність, яка й породжує відносну фізичну реальність, що нею є квантовані поля. Абстрагуючись від досить складної структури світобудови та її взаємозв'язку з фізичними та психічними функціями людини за класифікацією індійської філософії, на яку посилається Братко-Кутинський, варто зазначити ті три плани буття, у яких можуть (і тільки) виявлятися людська психіка і свідомість.

Перший план – це видимий світ речей і явищ, який фіксується всіма органами чуттів та всіма приладами.

Другий план – це світ програм і законів, що визначають речі й явища: він невидимий, але такий, що може бути виявлений і описаний через зіставлення спостережень за його виявами.

Третій план – це світ сил і причин, під дією яких реалізуються програми і закони.

Наука трактує ці три плани як явище, причину й силу; філософія – як матерію, форму й ідею; релігія – як тіло, душу й дух; езотеризм та окультизм – як явище, якість і життя. Лише мистецтво своєї термінології не виробило, оскільки оперує художніми образами.

Та для всебічного охоплення феномену психіки треба враховувати чотири чинники. Кожна людина (мікрокосмос), як і вся світобудова (макрокосмос), є четверичною системою, що органічно поєднує в собі Життя (Ідею, Дух, Силу), Форму (Душу, Якість, Причину), Тіло (Матерію, Явище) і Свідомість (самозвіт системи у процесі її внутрішнього та зовнішнього функціонування). Всі ці чотири підсистеми беруть початок у Вакуумі і є квантовими полями, отже, утворені однією субстанцією, хоча б як ми її називали – Матерією, Енергією, Життям чи якось інакше. Якщо субстанція єдина, то різниця між підсистемами може бути пояснена лише станом субстанції, з якої підсистеми утворились, тобто кількістю обмежень квантованого поля. Отже, підсистема "душа" (психіка) виявляється проміжною між підсистемами "тіло" і "дух" не тільки за своїми функціональними зв'язками, а й за своїм субстратом, тобто за мірою свободи субстанції, що її утворює. Таким постає уявлення про роль і місце психіки у світобудові, яке випливає з аналізу даних сучасної фізики та індійської філософії [2, 30–34].

Психічні засади творчості

Маючи загальне уявлення про психічну сферу, можемо визначити, який сильний і вирішальний вплив справляє психічний стан людини на її творчі здібності й можливості. Можна сказати, що творчий процес є значною мірою процесом духовним, себто – психічним. А це виходить далеко за межі звичного для нас "нормального" стану свідомості. Виявляється, є також і "ненормальні" стани, себто, крім свідомості, є ще й підсвідомість та надсвідомість, виявлені свого часу Юнгом, Фройдом, Узнадзе. Однак тривалий час психологи недооцінювали, а то й зовсім ігнорували ці відкриття, які постійно нагадують про себе у вигляді інтуїтивних рішень, осяянь, телепатії та багатьох інших "таємничих явищ психіки".

Психіка (душа) людини – це ієрархічна система квантованих полів (астральних і ментальних тіл), яка визначає якість (ідею) людини, її поведінку і розвиток. Братко-Кутинський, посилаючись на вчення йогів, наводить структуру психіки, яка складається з автономних підсистем (органів). Вони різною мірою пов'язані між собою, що визначає їхнє ієрархічне розміщення в тонкому тілі. Найвитонченіший орган психіки – воля, міститься в енергетичному центрі тонкого тіла, виступаючи за межі фізичного тіла (над мозком). Під ним, на рівні верхівки мозку, розміщується орган істинного знання (вищого інтелекту), а на рівні середньої частини мозку – орган мислення (нижчого інтелекту). Ще нижче, на рівні основи мозку, міститься орган розуміння, зв'язаний з органом сприймання, місце якого на рівні верхівки грудей, між органом розуміння і серцем. До психічних органів йоги відносять також нервову систему і фізичний організм, локалізовані у фізичному тілі.

Усі ці органи, окрім фізичного тіла, є тонкою субстанцією, водночас вони зв'язані з фізичним мозком. За вченням йогів, конкретизована ієрархія органів у структурі психіки має такий вигляд: орган волі – орган істинного знання (вищий інтелект) – орган мислення (нижчий інтелект) – орган практичного розуму (об'єднує процеси відчуття, сприймання і розуміння) – орган емоцій – орган пристрастей, хотінь, афектів (оперує найгрубішим субстратом психіки).

Йоги так уявляють функціонування психіки: орган волі впливає на всі підсистеми психіки, його порухи реалізуються за допомогою емоційного розуму в певні імпульси тонкого поля. Ці імпульси бувають трьох видів:

1. ІМПУЛЬСИ-ДУМКИ – це, власне, те, що ми зазвичай називаємо інстинктами, натхненням, осяянням, інтуїцією тощо. Ці імпульси концентруються в емоційному розумі, однак під впливом стимулів, викликаних внутрішнім чи зовнішнім подразником, справляють на синтезуючий розум такий ефект збудження, що його можна порівняти зі справжнім натхненням, яке спадає безпосередньо з вищого знання.
2. ІМПУЛЬСИ-ЕМОЦІЇ бувають двох видів: природні, які є законом природи (любов, честолюбство, сміливість, шляхетність, благородство, співчуття) і штучні, які суперечать закону справедливості, тобто антиподи перших (ненависть, безчестя, боягузтво і т.н.).
3. ІМПУЛЬСИ-ДІЇ – ті, що спонукають людину діяти тим чи тим чином [2, 36–40].

Перед тим як перейти у площину практичного впливу психіки на творчий процес, та виходячи з наведених положень вчення йогів і власних спостережень, спробуємо уточнити термінологію сучасної психології, якою доводиться оперувати в повсякденні.

Свідомість – тонке квантоване поле, що управляє всіма станами людини для забезпечення її життєдіяльності. (За "Словником української мови" (Т. 9. – С. 77.) – процес відображення дійсності мозком людини, який охоплює всі форми психічної діяльності; за Л. Лук'яненком – такий психічний стан людини, коли вона відчуває сама себе і її мозок сприймає інформацію від органів чуття [8, 55]).

Позасвідомість – реальність, яка лежить за межами свідомості, є певною цілісністю, що виявляє себе в багатомірному просторі; іншими словами, це – семантичні поля ("Словник української мови" (Т. 6. – С. 796) подає лише значення прикметника позасвідомий – який не залежить від свідомості, волі людини; мимовільний).

Підсвідомість – різновид свідомості, що не фіксується приладами; тісно пов'язана зі свідомістю, можна припустити, що перебуває в глибинах (цьому іменнику "Словник української мови" визначення не дає).

Надсвідомість – ще один різновид свідомості, невловима духовна субстанція, що перебуває поза свідомістю, своєрідна перехідна ланка між позасвідомістю та свідомістю (у словнику визначення відсутнє).

Інтелект (розум) – властивість людини мислити.

Мислення – властивість інтелекту за допомогою розумової діяльності аналізувати реальну дійсність.

Сприймання – здатність людини отримувати та засвоювати інформацію.

Поняття – осмислення того, що людина сприйняла (за словником (Т. 7. – С. 168) – узагальнення суттєвих ознак об'єкта дійсності; розуміння кимось чого-небудь, що склалося на основі якихось відомостей, власного досвіду).

Розуміння – здатність органами чуттів сприймати навколишній світ та інтелектуально проникати в нього, фактично, це синтез сприймання і поняття (за словником (Т. 8. – С. 841, 842) – знання, досвід у чому-небудь; уявлення про щось; зміст, значення чого-небудь).

Інстинкт – позасвідома реакція на вияви навколишнього світу (за словником. – Т. 4. – С. 33. – підсвідоме чуття).

Відчуття – сприйняття навколишнього світу через емоції.

Емоції – людська здатність сприймати навколишній світ поза органами чуттів (за "Словником іншомовних слів" (К., 2000. – С. 420) – психічне переживання, душевне хвилювання).

Пам'ять – властивість людського мозку зберігати інформацію (за "Словником української мови" (Т. 6. – С. 39) – здатність зберігати і відтворювати у свідомості минулі враження; запас вражень, що зберігаються в пам'яті і можуть бути відтвореними).

Знання – пам'ять, нагромаджена інформацією.

Фантазія – властивість вимислювати та домислювати те, чого у фізичній реальності насправді немає.

Уява – уміння в думках створити те, чого немає, або наблизити віддалену реальність чи ірреальне явище.

Уявлення – продукт уяви, намальована уявна картина.

Звичайно, ці визначення не претендують на вичерпність, тим більше не є істиною в останній інстанції. Однак за відсутності інших багатьма термінами доведеться оперувати, торкаючись проблем творчості, професійної досконалості майстрів слова.

Психіка і творчі здібності

Уже сам перелік наведених вище термінів, що означають певні психологічні поняття, засвідчує їхню близькість, а то й безпосередню причетність до духовного світу людини. До цього ж світу належить і творча сфера. Практично творча сфера накладається на сферу психічну чи навпаки. У будь-якому випадку вони здаються нерозривними. Тому жоден вид творчої праці не може бути поза психічною сферою. Чи зможе, наприклад, письменник або журналіст зв'язати до купи бодай кілька абзаців поза свідомістю? Або без необхідних знань чи розуміння того, про що пише? Чи без уміння мислити та здатності сприймати і засвоювати інформацію? Або без емоцій чи уяви? Звичайно, не зможе. Коли ж таке трапляється, то отримуємо не твір, а невиразну сірятину. Олександр Довженко ще 1966 року занотував у щоденнику:

"Причини сірості, безкрилості, нудної буденності нашого мистецтва полягають головним чином у тому, що автори творів стоять холодні і байдужі в одній площині з фактами, з предметами своїх творів...

...Нема ні любові, ні пристрасті немає" [3, 320].

Духовні чинники не тільки так чи інакше впливають на багатство духовного світу творця, але також є необхідною передумовою творчого процесу.

ТВОРЧИЙ ПРОЦЕС – це робота автора над твором у просторі й часі. Зрозуміло, що простір – той навколишній світ, який оточує автора і з яким той контактує, а час – тривалість, часова тяглість самої роботи. Залежно від роду мистецтва та характеру твору, від здібностей творця та інтенсивності його праці час може бути досить тривалим, іноді розтягнутися на роки, а в окремих випадках на все свідоме життя.

Роботу творця становить єдиний процес, який умовно, звісно, можна розчленити на дві складових: фізичну та духовну. Фізична складова – це той матеріальний світ, з яким, так чи інакше, контактує творець (ручка, друкарська машинка, комп'ютер, папір, стіл – у письменника чи журналіста; мольберт, пензель, фарби, полотно або його замінник – у живописця; відповідний інструментарій – в інших митців). Духовна складова – це психічна діяльність, в якій різною мірою задіяні всі підсистеми психіки, всі п'ять її органів, надто ж – орган волі, що через емоційний розум подає відповідні сигнали-імпульси.

Таке розуміння творчого процесу наближає нас до пояснення природи людських спроможностей, які вкладаються в ієрархічну схему якісних характеристик творця: посередність – здібність – талановитість – геніальність. Дехто вважає, що всі люди різняться між собою саме здібностями, у виводить таку градацію: залежні (ті, чиї потреби не виходять за межі власного тіла і залежать від цих потреб), пристосуванці (ті, що спонукаються до діяльності мотивом вигоди і пристосовуються до соціально-політичних умов), особистості (люди, що живуть інтересами суспільства і керуються ними), генії (люди, які керуються ідеалами добра та краси) [11].

Можна погоджуватися або не погоджуватися з таким підходом – це справа кожного читача. Попри цілком зрозумілу умовність такої градації людей за здібностями, вона підкріплює тенденцію, яка дає чіткіше розуміння так званих секретів майстерності, принаймні, визначення її психічних складників.

ІНТЕЛЕКТ серед таких складників посідає чільне місце. Сказати, що це розум, було б не повною істиною. Філософія йогів, виходячи з функціональних особливостей, розрізняє два види розуму: розум практичний (Манас) і розум синтезуючий (Будхі). Природна функція першого полягає в забезпеченні процесів відчуття, сприймання та розуміння. Він вбирає той навколишній світ, який зафіксований чуттєвими органами (очима, вухами, на дотик чи нюх і т. ін.), а також приймає ідеї й образи, що надходять при безпосередньому пізнанні, і передає їх в орган емоцій. Тоді вони стають мислимими речами (поняттями).

Синтезуючий розум є органом думки, і, вочевидь, саме тому має переваги над практичним розумом. Він аналізує конкретні знання, перетворює їх у поняття, синтезує та узагальнює. Простіше можна сказати так: якщо практичний розум є акумулятором конкретних речей, то синтезуючий – це орган абстрактного мислення. Поєднані функції обох цих органів якраз і є тим, що називається ІНТЕЛЕКТОМ. Рівень інтелекту однаковою мірою залежить від обох цих органів психіки і визначає рівень талановитості творця. Обсяг, наповненість і розвиненість у людини розуму як практичного, так і синтезуючого є показником її духовних якостей у шкалі від здібного до геніального індивіда.

ЗНАННЯ є тією базовою основою, яку створює розум (практичний і синтезуючий) і на якій відбувається процес мислення. Це, власне, нагромадження маси інформації. Образи та ідеї, отримані з зовнішнього світу, концентруються в пасивній пам'яті, де "переробляються" і зберігаються, доки не будуть потрібні активній пам'яті до синтезуючого розуму. І пам'ять пасивна, і пам'ять активна містяться в органі емоцій.

Знання діють на різних рівнях: фізичному (наука), біоенергетичному (мистецтво), ментальному (філософія, релігія), рівні причин (йога, релігійна містика). Немає потреби доводити, що широкий спектр знань з тієї чи тієї галузі (ерудиція) має неперехідне значення для майстерності як журналіста, так і редактора.

МИСЛЕННЯ є органічним складником творчості, власне, сама творчість (від задуму твору до його кінцевий результат) – це безперервний розумовий процес, без якого її навіть уявити неможливо. Чим творець масштабніше, прискореніше, чіткіше мислить, тим швидше й легше йому працюється, тим проблемніше його творіння, тим краще сприймають його витвір люди.

Безумовно, у творчому процесі логіка викладу, що перша скрипка в оркестрі. Та в оркестрі, крім першої скрипки, є й інші музичні інструменти, без яких повноцінна симфонія не вийде. Так і в мисленні, крім логіки, є ціла низка елементів, які сукупно виявляють справжній талант. Це, передусім, гнучкість і динаміка думки, нетрадиційний кут бачення навколишнього світу, парадоксальність та афористичність мислення. Ось, для прикладу, парадоксальна думка митця, узагальнююча суспільна глибина якої підкреслюється саме її парадоксальністю: "Уся Росія їде сьогодні на бабі. Те, на що виявилась здатною російська баба, незбагненно" [3, 203]. У двох коротких, влучних фразах, без розлогих роз'яснень відразу зрозуміло, що йдеться про нелегку долю жінки в Росії, на тендітні плечі якої покладено всю країну і те, що жінка на зламалась – незбагненно.

Всі ці якості мислення, про які йшлося, мають безпосередній вплив на рівень професійної майстерності митця. У колі журналістів, наприклад, справедливо зазначають: хто як мислить, той так і пише. У позитивному сенсі слід розуміти: хто добре мислить, той і добре пише.

ДУМКА є продуктом мислення, яке через неї реалізується, в нашому випадку, у творі. Вона становить неодмінну складову творчого процесу працівників пера, надто – журналістів.

Як і мислення, думка нематеріальна, невидима; бачимо лишень матеріалізований її вияв. Властивість думати (і висловлювати думки у різних формах) – прерогатива людини як homo sapiens, себто як розумної істоти, чим людина і відрізняється від інших живих організмів.

Думка – сплав пізнаного за допомогою органів чуття фізичного світу та пізнаних через інтелект духовних субстанцій. Тому було б помилковим вважати, що вона виробляється тільки людським мозком. Це інтуїтивно відчувають майстри красного письменства. Олександр Довженко слушно зазначав у своїх щоденниках-записниках: "Митець думає не тільки розумом, але і серцем" [3, 192]. Звичайно ж, тут під "серцем" письменник мав на увазі не той орган, що помпує кров у людському організмі, забезпечуючи його життєдіяльність, а те, що становить сердечність, яка є духовним поняттям, психічною субстанцією.

Зазвичай думка висловлюється засобами мови – усним мовленням та письмом, а також – художніми образами; передається на відстань за допомогою різноманітних технічних засобів: періодична преса, книги, радіо, телебачення, телефон, інтернет-мережа тощо. Та життєва практика доводить, що люди випромінюють різні енергетичні поля. Саме цим пояснюється таке маловивчене явище, як телепатія. Це, власне, думка, яка передається і приймається людиною безпосередньо – за допомогою енергетичних полів. Середовище, в якому пульсують такі поля, себто поширюється думка, відомий український вчений В. І. Вернадський назвав ноосферою, іншими словами – сферою для розуму. Люди з відповідною структурою енергетичних полів можуть читати думки одне одного на відстані.

ІНСТИНКТ – позасвідома, рефлексорна реакція людини на вияви навколишнього світу. Інстинктивні потяги і бажання, емоції і почуття людини забезпечують квантовані поля, які називають астральними тілами (на відміну від ментальних тіл, які забезпечують мислення – образне й абстрактне).

Ці інстинктивні реакції організму можуть бути дуже різними. Наприклад, відчуття небезпеки, болю можуть викликати рефлекси самозахисту організму. Несподівана радість, захоплення можуть виражатись у мимовільних вигуках чи міміці.

Який стосунок це має до творчості? Безпосередній. Добре розвинена психіка виробляє чимало інстинктів, які суттєво доповнюють емоційну сферу людини. Тому, по-перше, митцеві, щоб естетично освоювати дійсність, творячи образи, які мають доходити до душі людини, хвилювати її, важливо самому глибоко знати людську психіку, в тому числі й людські інстинкти. По-друге, інстинктивні відчуття самого майстра можуть у творчому процесі підказувати йому – на практиці так і буває – нестандартні ходи та вирішення, цікаві сюжетні лінії та нюанси тощо.

Натхнення, інтуїція, фантазія

Один із найзагадковіших феноменів творчості – НАТХНЕННЯ. Це особливий психічний стан творчої людини, для якого характерне духовне піднесення, радісний настрій, коли все дається надзвичайно легко, світ бачиться багатоколірно прекрасним. Здається, були б крила – полетів би. Працюється невимушено, без видимих зусиль, справді, як кажуть, робота кипить. Словом, почуваєшся, як на сьомому небі, відчуття діаметрально протилежне тому, що ми називаємо творчими муками.

Що ж воно таке, натхнення, звідки приходить і куди зникає? Це – тимчасове збудження? хвилинний настрій? відчуття фізичного здоров'я?

Важко віднайти задовільне пояснення в реальному світі, і тоді кажуть: це від Бога. Справді, нерідко натхнення порівнюють з божественним вогнем. Недарма митці частіше, ніж пересічні люди, звертаються до Бога. В одному із щоденникових записів Олександр Довженко признається:

"Я почав молитися богу. Я не молився йому тридцять сім років, майже не згадував його. Я його одкинув. Я сам був бог, богочоловік. Зараз я постиг невеличку краплину своєї облуди..."

Тут немає ніякої містики, як могло б здатися на перший погляд. Далі письменник уточнює, що саме мав на увазі:

"Бог в людині. Він є або немає. Але повна його відсутність – се великий крок назад і вниз. В майбутньому люде прийдуть до нього.... До божественного в собі. До прекрасного. До безсмертного. І тоді не буде гнітючої сірої нудьги, звіро-жорстокого, тупого і скучного, безрадісного будня" [3, 252].

Довженкове розуміння Бога – це ОСЯЯННЯ (інсайт), раптовий імпульс-збагнення великого духовного начала, яке існує поза нашою свідомістю і впливає на психічну сферу людини. Таку ж імпульсну природу тонкого поля має і натхнення – воно, за йогами, спадає безпосередньо з вищого знання. Не виникає жодного сумніву щодо його духовної природи. І це помічено давно, про що свідчить також і походження слова: дух – дихання – надихання – натхнення.

Вочевидь, осяянням, яке сходить з вищого розуму, можна пояснити одкровення біблійних мудреців, зокрема, передбачення чорнобильської трагедії, пророцтва Нострадамуса, які збуваються і в наші дні, як, наприклад, віщування американської трагедії 11 вересня 2001 року. Можна припустити, що і його передбачення славного майбутнього України починає збуватися після Помаранчевої революції 2005 року:
Де мова тішить слух,
там Борисфенів край
Початок здвигам покладе,
злама рутину [2, 5].

ІНТУЇЦІЯ – думка-імпульс, що її посилає, за вченням йогів, підсистема волі в емоційний розум (за словниками: осягнення істини без логічного обґрунтування – "Словник іншомовних слів" (С. 480); здатність несвідомо уловлювати істину, передбачати, вгадувати – "Словник української мови" (Т. 4. – С. 41). Такі імпульси проходять непоміченими через синтезуючий розум і сприймаються емоційним розумом. Та наступає момент, коли збуджені зовнішніми чи внутрішніми чинниками, вони справляють надзвичайно сильний вплив на синтезуючий мозок і вивергаються, зрештою, імпульсами, які прийнято називати інтуїцією, вірою, натхненням, геніальністю.

Всі ці імпульси, так чи інакше, взаємозв'язані й мають велике значення для творчості. Надто – інтуїція. Цей імпульс треба розуміти як позасвідоме, внутрішнє, без видимого поштовху іззовні, передчуття того, що десь сталося або має статися, того, що десь є, або має бути. Інтуїція близька до інстинкту за нематеріальністю, природою, за спонтанністю виявлення, але й відрізняється від нього. Якщо інстинкт – це миттєвий рефлекс (умовний чи безумовний), то інтуїція – це думка-імпульс, що усвідомлюється розумом і фіксується пам'яттю. Інстинкт же запам'ятовується лише згадкою про те, що відбулося (наприклад, пам'ять зафіксує, як ви мимохіть відсмикнули руку від дроту, в якому міг виявитися струм високої напруги, але не зафіксує звідки і коли з'явився цей ваш раптовий порух).

Нерідко великі відкриття робилися завдяки інтуїтивному відчуттю. Так, подейкують, що Дмитро Менделєєв свою знамениту Періодичну систему хімічних елементів побачив уві сні. А Ісаака Ньютона на думку про силу земного тяжіння – існування невидимого гравітаційного поля – наштовхнуло падаюче яблуко.

Але інтуїтивна здогадка – це аж ніяк не прогноз. Перша – позасвідома і мимовільна, природа її вияву невловима; прогноз же – усвідомлений, вирахуваний за допомогою зіставлення фактів і тенденцій.

Інтуїція має ту ж природу, що й осяяння: семантичні поля, їхні імпульси. Вона схожа блискавичністю вияву, несподіваністю здогадки. Саме цим і є рідною сестрою геніальності.

Важко переоцінити значення інтуїтивного начала у творчості, зокрема, у красному письменстві та журналістиці. Без неї неможливі, наприклад, художній домисел чи вимисел, на чому, власне, тримається література. Без неї неможливе глибоке проникнення в характери і явища, без чого і самої літератури немає.

Пригадується літературознавча дискусія 60-х років минулого століття. Вона була викликана статтею Петра Вершигори, колишнього партизанського командира, відомого тоді книгою "Люди з чистою совістю", побудованою на фактажі з його воєнних буднів. Він тоді висловив думку на кшталт того, що реалістично відтворити події, створити повнокровні художні образи може тільки людина, яка сама все це пережила і все бачила на власні очі. Професор російської словесності Прожогін, який викладав тоді на факультеті журналістики, настільки ж рішуче, як і дотепно, спростовував твердження Вершигори. Щоб написати добротний літературний твір, як говорив він майбутнім журналістам, авторові не обов'язково побувати у шкурі своїх героїв. Звичайно, для цього треба знати життя, але ще більше треба мати талант та інтуїцію. Великий російський письменник Лев Толстой так переконливо, вишукано і тонко передав вагітність Анни Кареніної, як не зуміла цього зробити жодна письменниця-жінка, хоча сам, зрозуміло, ніколи не був вагітним.

Про роль здогаду-інтуїції у письменницькій праці Павло Загребельний в інтерв'ю газеті "Вечірній Київ", відповідаючи на запитання про його самопочуття у 80-ті роки, висловився принагідно так:

"Я можу відповісти так, що почуваюся, як самурай на вершині священної гори Фудзі. Чесно – я ніколи не був на горі Фудзі й не маю уявлення, що почувається самурай, опинившись там, але можу здогадуватися. Тому що здогад – це основа літератури. Письменник про все здогадується. Тільки тоді він письменник. Коли ж він позбавлений цієї властивості, то він не може бути письменником" [4].

Художня література та журналістика дуже близькі і за комунікативними параметрами, і за творчим характером, і за матеріалом, з якого формуються твори, себто мовою, і за інструментарієм, що ним користуються і письменник, і журналіст, і за предметом відображення, яким є реальна дійсність. Головна ж різниця полягає в тому – і це варто ще раз підкреслити – що література освоює навколишній світ і суспільні процеси естетично, а журналістика – документально. Тому, якщо для художньої літератури неабияке значення має політ фантазії письменника, уміння вигадувати сюжети, конфлікти та колізії, то для журналістики все це є забороненою зоною. Журналістика може дозволити собі лише домисел, який ґрунтується на правді, на реальних фактах, як можливе логічне їх відображення.

І нарешті, від імпульсів натхнення, інтуїції, осяяння, які отримує автор, залежить така художня риса твору, як його єдиність і неповторність. Це передовсім залежить від стильової індивідуальності творця, що чи не найбільше поціновується в естетиці. Індивідуальність – це несхожість з іншими творами з одного і того ж самого роду чи класу. Індивідуальність є протилежністю загальності, підноситься над нею, долаючи однаковість і пересічність.

Зрозуміло, що індивідуальності авторові надає рівень його талановитості. Що більший талант автора, то більша несхожість, оригінальність, особливість його творіння. Талант, як уже говорилось, дається від Бога, від Абсолютного Розуму, по-іншому – від вищої сили, яка посилає думки-імпульси у вигляді названих уже інтуїції, натхнення, інсайту. Однак це зовсім не означає, що від самого індивіда нічого не залежить, що він повинен сидіти, склавши руки, і чекати, коли на нього зійде вищий дух. Названі імпульси може сприймати людина, чия психічна сфера, чий емоційний і розумовий стан до цього готові. Отже, талант можна розвивати, удосконалюючи власні емоційні та психічні дані. Розвиток "тонких тіл" (вищих підсистем психіки) людини може здійснюватись у мистецтві, творчій, науковій праці та інших формах пізнавальної діяльності. Внаслідок розвитку тонких тіл (незалежно від форми пізнання, отже, й способу їхнього розвитку), на певному етапі людина неодмінно приходить до виявлення трьох планів свого оточення:

1. Чітко видимого, що фіксується всіма органами чуттів й усіма приладами (світ речей і явищ).
2. Невидимого, але такого, що може бути виявлений і описаний шляхом зіставлення спостережень за його виявами (світ програм і законів, що визначають речі й явища);
3. Невидимого, невиявленого, але усвідомлюваного як рушійна сила двох перших планів (світ сил і причин, що "примушують" речі і явища "реалізуватись", а програми і закони – керувати цією реалізацією) [2, 32–33].

З цього випливає, що залежність психіки людини від семантичних полів не є загальною і застиглою величиною. "Виявлення і активізація дедалі вищих сфер своєї психічної діяльності веде до розширення свідомості, яка зрештою стає здатною прийняти думку, що людина не придаток свого тіла чи своєї психічної діяльності, а їх володар. Коли така думка тим чи іншим шляхом оволодіє свідомістю, людина прагне навести порядок у своїй психіці, впорядкувати ієрархію і функціонування органів, примусити їх виконувати свою справу під керівництвом головного ієрарха – волі" [2, 37].

Отже, можливості своєї психічної діяльності людина може розширювати, удосконалювати, розвивати. Це означає, що й талант – породження психіки – не є величиною сталою, даною при народженні. Генетично закладається основа, потенційна можливість таланту. Чи проросте цей талант, чи спалахне ця іскра Божа, залежить від створення відповідних життєвих умов, активної діяльності та зусиль самого індивіда. Звідси висновок: талант можна і треба розвивати й удосконалювати, розвиваючи й удосконалюючи власну психіку.

Журналістське світобачення

Будь-який творчий фах виробляє в людині специфічні навички, тип мислення та сприйняття навколишнього світу. Скажімо, математик, побачивши стадо індиків, насамперед прикине, скільки їх; художник же особливу увагу зверне, які вони, які, наприклад, відтінки їхнього оперення. Мають (або, принаймні, повинні б мати) свої професійні навички і журналісти. Ця потреба випливає зі специфіки їхньої професії. Суть цих навичок визначається журналістським сприйняттям (баченням) навколишнього світу, виробленням особливого типу мислення, властивого саме журналістському фахові. Вони зводяться до такого:

БУТИ СВОЇМ СЕРЕД ЧУЖИХ. Журналіст – людина публічна. Він мусить перебувати в епіцентрі подій, у гущі людей. Особливо це стосується репортерської та кореспондентської праці, хоча особисті враження завжди знадобляться фахівцям інших журналістських спеціалізацій. Дуже важливо не тільки опинитися в потрібний час у потрібному місці, а й зуміти стовідсотково використати ситуацію, зуміти знайти спільну мову з учасниками подій, поставити себе так, ніби ви є таким же учасником, розговорити потрібних осіб. Треба навіть серед людей, чиї думки і позиції не поділяє журналіст, почуватися своїм. Надзвичайно важливо вміти не розгубитися в найскладнішій ситуації, ризикнути при потребі, блискавично приймати рішення. Тільки тоді можна розраховувати на удачу.

ЦІКАВИТИСЯ ВСІМ, що трапляється на журналістських стежках-дорогах. Навіть, якщо це не стосується безпосереднього завдання чи особистого задуму. Не слід нехтувати ні фактом, ні цифрою, ні випадковою зустріччю. Кілька нотаток у блокноті можуть згодом наштовхнути на цікавий задум і допоможуть написати цікавий матеріал.

ТРЕНІНГ УВАГИ. Журналісти часто заклопотані й заглиблені в себе. Тоді не дуже звертається увага на те, що зустрічається на шляху. А дарма. Життя завжди виявляється набагато цікавішим, ніж нам здається. Тому варто себе привчати пильніше придивлятися до навколишнього світу. Слід виробити професійну увагу і не пропускати на перший погляд дрібниць, навчитися відбирати потрібні факти й деталі. У журналістській кухні все знадобиться, коли настане час.

ТРЕНІНГ ПАМ'ЯТІ. Часто трапляється, коли раптом напружуєш пам'ять і не можеш пригадати чогось дуже важливого. Людська пам'ять має властивість тримати в "запасниках" вибіркову інформацію. Запам'ятовувати буквально все неможливо – просто ємності забракне. А перенапруження пам'яті таке ж небезпечне, як і нервове перенапруження – може призвести до психічного зриву.

Але можна натренуватися збільшувати кількість фіксованої інформації. Для цього є спеціальні вправи для тренування пам'яті. Для журналістів суть такого тренінгу полягає не в збільшенні кількості просто інформації, а в збільшенні потрібної інформації. Тобто того, що потрібно для роботи. Трапляються випадки, коли немає можливості скористатися ні диктофоном, ні записником. Тоді вся надія на пам'ять. У критичних ситуаціях вона збуджується і мобілізується.

УМІННЯ АНАЛІЗУВАТИ ТА УЗАГАЛЬНЮВАТИ. Кожна людина, якій доводиться писати для преси знає, що просте нагромадження фактів не є запорукою цікавого матеріалу.

Для репортера важливо по-своєму, не стандартно побачити подію чи явище, проникнути в їхню суть. Тут неабияке значення мають кут бачення, ракурс бачення, глибина бачення – це все те, що потрібне для яскравого відтворення побаченого в інформаційному жанрі.

Для аналітика – кореспондента, оглядача, публіциста – тим більше треба вміти відбирати потрібні факти, класифікувати їх, розчеплювати, зіставляти, порівнювати, аналізувати та узагальнювати. Ця здатність дається практикою, приходить з досвідом. Від цього залежить глибина розробки теми, переконливість викладу, зрештою, те, що називають читабельністю. Без цієї здатності годі мріяти про написання справді актуального, цікавого, що аж за душу бере, матеріалу.

СИНХРОНІЗАЦІЯ ДУМКИ З ТЕМПОМ ВИКЛАДУ, на перший погляд, річ другорядна: мовляв, яке значення має те, що темп думання випереджає швидкість написання? Ну, на якусь годину пізніше буде підготовлений матеріал... Насправді ж, ця деталь має непересічну важливість. Як правило, думка завжди пульсує швидше, ніж рука водить перо чи пальці вдаряють по клавіатурі машинки чи комп'ютера. Тоді думка зупиняється, поки рука дописує, часто губиться і доводиться напружувати пам'ять, щоб відновити думку. Не завжди це вдається зробити просто. Тоді починається нервування, може порушитися структура твору. Тому дуже важливо, якщо й не стовідсотково синхронізувати думку з написанням, то бодай якомога наблизити їх. Тоді відчується гармонія, письмо піде легко та швидко.

Це лише окремі деталі, які визначають професійний підхід, професійний погляд і професійне сприйняття світу журналістом. Це те, що можна назвати специфічним журналістським світобаченням, яке допомагає створити психологічне налаштування на творчу роботу. Всі ці риси виробляються з часом на основі практики. Про журналіста, який опанує ці риси, кажуть: у нього журналістська струнка.

1. Богомолова Н. Н. Социальная психология печати, радио и телевидения. – М., 1991.
2. Братко-Кутинський О. Як удосконалити свою психіку. – К.: Артек, 2003.
3. Довженко О. Матеріали до "Поеми про море". Шоста записна книжка // Твори: У 5 т. – К., 1966. – Т. 5.
4. Загребельний П. На мрії не вистачає часу // Вечірній Київ. – 2004. – 3 верес.
5. Карпенко В. А. Правды о себе не побоитесь?… – К., 1986.
6. Кашинская Л. В. Метод наблюдения в журналистском творчестве (некоторые аспекты) // Вестн. Москов. ун-та. Сер. 10. Журналистика. – 1980.
7. Кузнецова О. Аргументація в публіцистиці. – Л., 1997.
8. Лук'яненко Л. Національна ідея і національна воля. – К.: МАУП, 2003.
9. Методы журналистского творчества. – М., 1982.
10. Прохоров Е. П. Искусство публицистики: Размышления и разборы. – М., 1984.
11. Сабадуха В. Про гріх Понтія Пілата та його сучасних побратимів // Літературна Україна. – 2005. – 10 лют.
12. Сагал Г. Двадцять пять интервью. – М., 1974. – С. 10.
13. Свитич Л. Г. Как повисить эффективность журналистской работы? – М., 1987.
14. Слободянюк Р. Д., Шкляр В. І. Журналістський аналіз: суть і актуалізація поняття // Вісн. Київ. ун-ту. Сер. Журналістика. – 1996. – Вип. З.

вівторок, 18 листопада 2008 р.

«Голий факт» у ролі «голого короля»?

«Голий факт» у ролі «голого короля»?

Сергій Грабовський для «Телекритики», 29.03.2008

Нашій журналістиці заважає не надмірна любов до аналітики, а майже повна її відсутність, низька дисципліна думки і рівень знань.
За аваріями на заводах і залізницях, за нестачею товарів у сільпо, за зривами графіків роботи авіаконструкторських бюро і навіть за неврожаями внаслідок поганої погоди у 1930-х роках стояла одна-єдина зловісна постать. Звався цей персонаж Лев Давидович Троцький. У нього були мільйони підспівувачів та союзників, котрі за його наказом або за узгодженням із ним підсипали товчене скло у вершкове масло, щоб зробити його непридатним до вжитку (внаслідок чого масла не було у продажу) та збивали науку зі шляху істини, штовхаючи її займатися якимись нездійсненними прожектами на кшталт розщеплення атомного ядра чи побудови крилатих ракет.

І головне, що все це було точно доведено на рівні фактів: мільйони людей зізналися у своїй троцькістській діяльності, що було засвідчено їхніми власноруч написаними показами. А ще – «сигналами» до «компетентних органів» з боку інших мільйонів радянських людей. Тому кожен, хто писатиме про ту добу, мусить керуватися фактами, котрі неможливо відкинути.

А у середні віки вся Європа була буквально переповнена драконами. Вони підступно атакували міста, крали прекрасних принцес, билися з хоробрими лицарями, накопичували величезні скарби, утворювали справжні драконячі королівства. Можна без перебільшення сказати, що тодішня цивілізація розвивалася у затінку драконячої й у нещадній конкуренції з нею. І тільки поява вогнепальної зброї (принцип дії котрої, до речі, нагадує вогняний подих дракона) зламала ситуацію на користь людини.

Та й не лише у Європі тоді жирували дракони – візьміть у руки чи то арабські манускрипти, чи то китайські книги, чи навіть ацтекські перекази, записані Дієго де Ландою, – всюди ви знайдете глибоко правдиві й багаті на деталі оповіді про драконів. Отож сучасному автору, ведучи мову про ті часи, просто-таки неможливо ігнорувати численні факти, які наочно засвідчують наявність величезної кількості драконів у часи, дещо віддалені від нас, та драконячий вплив на людську цивілізацію.

... Власне кажучи, Борис Бахтєєв, мабуть, і сам не підозрює, які смислові обшири він зачепив статтею «Сировинна журналістика». Бо ж ідеться, власне, як про суто філософські питання, так і про нагальні проблеми сучасної української журналістики. Не маючи змоги писати теоретичний трактат, буду – за можливості – максимально стислим. А відтак почну з простішого – з того, що наочно підтверджує тезу Бахтєєва про сировинний характер начебто кінцевого продукту вітчизняних мас-медіа.

25 березня 2008 року, 16-та година. УВ новинах 5-го каналу з’являється репортаж із Севастополя (наводжу текст цього репортажу за сайтом каналу):

«Розслідування діяльності Леоніда Черновецького і рішення щодо перевиборів київського міського голови не дають спокою севастопольцям. Сьогодні майже півтисячі мешканців міста зібралися під стінами міськадміністрації з вимогою відставки мера Севастополя – Сергія Куніцина.
Представники понад сорока громадських та політичних організацій встановили три намети та оголосили п’ятиденну акцію протесту. Її учасники підписали звернення, в якому закликали мешканців Севастополя підтримати їхню вимогу усунути Куніцина від влади. Міського голову і його команду мітингувальники звинувачують у неефективному керівництві і закидають чиновникам незаконний розпродаж севастопольських земель. У відповідь на таку акцію проросійські організації міста улаштували свій мітинг – на підтримку Сергія Куніцина. У ньому взяли участь півсотні людей.
Геннадій Басов, депутат Севастопольської міськради: “То, что в Севастополе происходит – не что иное как коррупция и разбазаривание земель. Никогда еще в Севастополе не было администрации, которая сотнями гектар так растаскивает земли на коммерческие структуры. Суды Автономной Республики Крым принимают решения в пользу коммерческих структур и город теряет земли”.
Сергій Шувайников, лідер “Російського фронту Криму”: “Я знаю, что землю в Севастополе потеряли еще до Куницына, Если кто-то обвиняет, что он что-то украл, давайте посчитаем, что украли еще в 10 раз больше еще до Куницына. И господа Жунько, и Семенов, и в 90-е годы. 17 лет Севастополь разворовывается. Посмотрите коттеджи”».

Ось такі начебто «незаперечні факти». Відеоряд, розповідь, синхрони. А насправді – це дійсно глибоко «сировинна журналістика» на ґрунті дуже слабких, якщо не сказати більше, уявлень автора про предмет розповіді, що неминуче виливається у пряму дезінформацію глядачів.

По-перше, Сергій Куніцин – не мер, не міський голова Севастополя, і не може бути ним. Місто не має мера – такі вже особливості врядування у ньому, оскільки досі не ухвалено закон про особливості самоуправління у цьому окремому регіоні України. Найважливіші посадовці міста – це глава міськдержадміністрації (Сергій Куніцин) та голова міськради (Валерій Саратов). Тому за своєю суттю виступи проти Куніцина не мають нічого спільного з тим, що діється в Києві (адже переобрати Куніцина неможливо, його може зняти Президент за згодою Кабміну).

По-друге, якраз напередодні, а конкретно 22 березня, Севастопольська міська держадміністрація передала до правоохоронних органів документи, згідно яких голова міськради Валерій Саратов із порушенням чинного законодавства оформив на свою дружину три земельні паї у Байдарській долині загальною площею близько 6,5 гектарів. «Вказані земельні угіддя – а це три ділянки по 2,1 га кожна – розташовані на території Орлинівської сільради. Вони були розпайовані між членами КСП “Червоний Жовтень”, членами якого не були ані Валерій Саратов, ані члени його сім’ї. Дружина Валерія Саратова запропонувала позику по 25 тис. гривень кожному з трьох членів сім’ї Д., члени якої перебували в КСП “Червоний Жовтень” і одержали після розпаювання три ділянки землі», – сказано в повідомленні. Навзамін цієї «позики» (яка надана без процентів на 10 років, що показує її справжній характер) дружина Валерія Саратова одержала три генеральні довіреності, що надають їй право розпоряджатися всіма трьома паями, у тому числі й продавати їх. А тим часом реальна вартість цих земельних угідь сягає 1,5-2 мільйонів доларів...

По-третє, глядачам було сказано, що Куніцина підтримують «проросійські організації». А які організації йому протистоять? Не сказано. Тим часом саме депутат міськради Геннадій Басов, який говорив на камеру, був організатором місцевого відділення партії «Російський блок», саме він провів своїх однопартійців до міської і районних рад. А 2007 року спробував був навіть скинути всеукраїнського голову партії Олександра Свистунова, але зазнав поразки, наслідком чого став розкол у місцевому партійному осередку. Але погляди свої Басов не змінив, що засвідчують плакати в кадрі «Оккупанты – вон!"». Тобто адміністрація, поставлена Президентом України, – це окупанти.

Можна назвати й «по-четверте», і «по-п’яте», але і сказаного, мабуть, досить, щоб зрозуміти: перед нами або ж джинса, замовлена командою пана Саратова, або (що більш вірогідно) приклад «сировинної журналістики», коли подія фіксується за допомогою камери та мікрофону й «скидається» на глядача: ось вам факт і робіть з ним, що хочете.

Але ж поставимо запитання: а чи є справді фактом (чи системою фактів) те, що нам продемонстрував 25 березня 5-й канал? І тут виникають певні сумніви. Бо ж фактом є не сам по собі фрагмент реальності, механічно зафіксований телекамерою. І тут я дозволю собі не погодитися з Борисом Бахтєєвим, який пише: «Адже насправді жоден журналіст не повідомляє факти. Хоче він того чи ні, а продукт його діяльності – завжди інтерпретація фактів. Це так само очевидно, як і те, що жодна людина не може передавати безпосередньо думки – лише слова, які виражають ці думки з більшою або меншою мірою точності». Справа не в інтерпретації – справа у значно серйозніших речах. Журналісти не передають, а конструюють факти, чи, точніше, їх конституюють. Адже факт – це фрагмент реальності, виокремлений, виділений, вирізнений із потоку буття певним суб’єктом відповідно до його психологічних настанов і теоретичних концептів. Ба більше: факт – це певною мірою результат діяльності аналітичного розуму. Бо ж дивитися на щось і бачити щось – тобто факт! – це зовсім не те саме. Скажімо, давні римляни не могли не стикатися (і до того ж часто-густо) зі зразками взаємодії сполучених посудин: рівні рідини в обох цих посудинах вирівнювалися на очах латинян... але ті й далі будували свої акведуки, тягнучи воду з далекої далечини з постійним невеличким ухилом замість того, щоб загнати труби під землю і не знати зайвого клопоту.

У репортажі з Севастополя (повторюю – якщо то була не джинса) камера якраз і грала роль такого собі «давньоримського ока». Але з потраплянням репортажу у випуск новин він змінив свій статус: він перетворився на один із фактів у концептуальній системі 5-го каналу. Випусковий редактор виявився, схоже, запеклим прихильником «журналістики фактів» в її українському варіанті (або вкрай непрофесійною і несумлінною людиною): він навіть не спробував проаналізувати очевидні недоречності репортажу, зіставити його зміст із уже відомими фактами. А відтак «сировина» без обробки пішла в ефір – і виявилася насправді не фактом, а фікцією в одязі факту...

... Як дивувався доктор Ватсон, коли Холмс раптом знаходив недопалок чи сірник, втоптані в багнюку і не помічені пильними поліціянтами, або третю кулю там, де було чутно начебто тільки два постріли. Холмс в усіх випадках відповідав: я знав, що їх треба тут шукати. Іншими словами – факт ставав фактом лише тому, що для нього вже було підготовлене належне місце потужним аналітичним розумом великого сищика...

Та повернімося від детективів, які, звичайно, мають певний стосунок до «журналістики факту», до власне журналістики. Як видається, прихильники такого роду журналістської діяльності, виступаючи проти аналітики, насправді мають на увазі низькопробну публіцистику, якою просто-таки переповнені українські видання. Ця публіцистика – зазвичай із претензією на глибокі думки, але водночас із фантастичним незнанням предмету свого розмислу – тільки дискредитує інтелектуальну роботу в журналістиці. Бо ж коли автор гнівно шпетить «наскрізь просякнутий міщанськими настроями український народ» чи пафосно закликає «застосувати до сьогодення теорію Маркса», то таким інвективам і закликам насправді копійка ціна, як би талановито вони не були виписані. Проблема в тому, щоб довести домінування міщанських настроїв, при цьому пояснивши причину їхнього виникнення, або ж показати переваги теорії Маркса у застосуванні до сьогодення над усіма іншими (якщо, звісно, така перевага існує; автор цих рядків, прочитавши у студентські роки всі 50 томів зібрання творів Маркса й Енгельса, сильно в цьому сумнівається). Саме публіцисти такого ґатунку – з несумірним обсягу знань самолюбством – і виступають під іменем «політологів», «аналітиків», «політтехнологів» і навіть «концептуально-соціальних психоаналітиків»; і саме така публіцистика має бути зведена до мінімуму, якщо не до нуля.

Що ж стосується справжньої «журналістики факту», то вона, за визначенням, працює тільки в певних смислових полях, де ці факти є чимось значущим. Класичний зразок такої журналістики – це публікації, на основі яких постав Вотерґейт. Боб Вудвард и Карл Бернстайн доклали всіх можливих зусиль, щоб добути факти і вибудувати їх у відповідний ланцюг; але поставимо перед собою запитання – а чи спрацювали б такі факти поза американським політичним та ментальним контекстом? Ба більше: чи взагалі можливо було дізнатися (власне, викшталтувати) такі факти десь в іншому місці, а не у країні, де правдиве свідчення під присягою є священним обов’язком громадянина і де кожен бюрократ, незалежно від рангу, чудово знає, що зобов’язаний звітувати перед громадянським суспільством?

Іншими словами, робити культ із фактів у журналістиці – це, як на мене, негодяща справа: і зміст подій розкрити не вдасться, і факти відповідні не знайдеш, не відрізнивши другорядне від першорядного, і, власне, у фактах або заплутаєшся, або пройдеш повз те, що просто-таки проститься стати фактом. Нашій журналістиці, як на мене, заважає передусім не надмірна любов до аналітики, а майже повна відсутність останньої, пов’язана з низькими дисципліною думки і рівнем знань журналістів.

Хоча, власне, не тільки з холоднокровною аналітикою, яка оперує сценаріями і стратегіями, а й із палкою публіцистикою не все так просто. Російський дослідник і журналіст Павло Данилін, шеф-редактор порталу Kreml.org., один із авторів книги для вчителів «Новітня історія Росії. 1945-2006», у якій Сталіна представлено як «ефективного менеджера», нещодавно написав в одній зі своїх статей: «Історія – наука, яка має справу з фактами, а не з емоційним сприйняттям цих фактів. Все, що емоційне – неісторичне, а часом й антиісторичне». Щось знайоме проглядає у цьому твердженні, чи не так? От якраз на шляху, запропонованому Даниліним, ми і пересвідчимося, – на основі очищених від емоцій фактів, – що лідери правотроцькістського блоку особисто підсипали товчене скло у вершкове масло...

Сергій Грабовський, кандидат філософських наук, член Асоціації українських письменників

Посилання на сайт: http://www.telekritika.ua/media-suspilstvo/view/2008-03-29/37488/?list=20

Правда і факт

Правда и факт


После того, как мы ознакомились с тем, как вели себя наши гипотетические журналисты, попробуем разобраться: говорили ли они правду?

И должны будем признать, что все четверо сообщали чистую правду. Можно не соглашаться с комментариями первых двух авторов, обратившихся с призывами к властям соседних республик, учитывая, что эти призывы противоречат друг другу и, возможно, авторы излишне эмоциональны в своих оценках. В третьем и четвертом случаях комментариев вообще нет.

И хотя во всех материалах говорится правда, они рисуют совершенно разные ситуации, кажется, не имеющие ничего общего между собой. Первый и второй журналисты описали действительные происшествия. Написанное ими документально подтверждается фотографиями и диктофонными записями.

Правдив и репортаж третьего журналиста, так как именно эти мысли и были высказаны должностными лицами, и журналист действительно находился на месте, откуда пастух был взят в заложники.

Эта ситуация довольно типична для постсоветских СМИ.

Надо заметить при этом, что ни один из трех журналистов не показал, какими были сами события, не рассказал о том, что произошло, не увидел событий в контексте и в их полноте. То есть они не показали всех фактов. Это может показаться абсурдным, но это получилось потому, что журналисты желали раскрыть правду.

Факты в их взаимосвязи и в соответствующем контексте были показаны лишь в материале четвертого журналиста.

Таким образом, можно констатировать: четвертый вариант написан в традициях новостной и аналитической журналистики, где важен факт и где авторские комментарии второстепенны и несущественны. Первые три материала созданы в традициях журналистики мнения, комментариев, где часто комментарий считается таким же важным, как факты, а иногда даже важнее. В этом случае одной из задач СМИ является показать читателю, как именно надо интерпретировать случившееся.

Почему же третий вариант включается в традицию журналистики мнения? Потому что в нем представлены мнения высокопоставленных чиновников, которые в процессе интервью постарались создать у телезрителя такое впечатление, которое нужно им, а факты остались за кадром.

То есть получается, что есть разница в представлении фактов и правды?

Действительно, есть. И это — одно из фундаментальных разграничений в современной журналистике.

И чтобы было легче понять, в чем разница между фактами и «правдой», посмотрим, как известный чешский писатель Милан Кундера в романе «Бессмертие» рассуждает о правде журналистики1:

«... Речь идет не о правде Божьей, во имя которой погиб на костре Ян Гус, равно как и не о правде науки и свободного образа мыслей, во имя которой сожгли Джордано Бруно. [Эта правда] не касается ни веры, ни образа мыслей, это правда самого низкого онтологического уровня, чисто позитивистская правда фактов: что делал С вчера; что он действительно думает в глубине души; о чем говорит, встречаясь с А, и в интимной ли он связи с В».

Действительно, журналистика построена на желании сказать правду. Однако — и здесь мы сталкиваемся с одной из закономерностей журналистики — репортер обычно не в состоянии увидеть всей правды события. Причин много — журналист, как правило, не имеет возможности проникнуть за кулисы происходящего, понять побуждения действующих лиц, проследить за всеми перипетиями происходящего. Иногда может просто не хватить времени или газетной площади. Или умения описать событие в его полноте.

А бывает, что журналист, увлеченный желанием высказать свою точку зрения, попадает в плен своих гражданских, национальных или патриотических представлений. И тогда он начинает писать о том, что, по его мнению, скрывается за внешней канвой событий, о «движущих силах» и «тайных пружинах». В результате факты отходят на задний план.

Все это значит, что есть журналистика факта и журналистика «правды». Слово «правда» взято в кавычки потому, что именно она-то в результате и пропадает. Остаются представления или эмоции журналиста, которые не обязательно являются правдой.

Однако обратим внимание на то, что в первых двух случаях авторы, комментируя происшедшее, как бы «помогали» читателю оценивать ситуацию так, как им казалось нужным. В третьем случае автор помогал тем, что просто обошел факты стороной, и лишь четвертый автор постарался, раскрыв факты, остаться сторонним и бесстрастным наблюдателем.

Рассуждения о правде и факте приводят нас к следующему умозаключению. Конечно, журналистика воздействует и на разум, и на эмоции читателей. Но способы подачи информации могут быть разными: в одном случае автор апеллирует к разуму читателя (обычно так строятся статьи, анализирующие политическое или экономическое развитие какой-либо ситуации), а в других — к его чувствам, эмоциям.

Но и это еще не все. Можно сказать, что первый материал будет негативно воспринят многими представителями этноса В, потому что они не согласятся с тем, что журналист называет их агрессивными. Это звучит оскорбительно.

* Показывая факт, мы предлагаем читателю самому делать выводы. Предполагается, что он сам в состоянии прийти к выводам в результате прочтения статьи.

* Воздействуя на эмоции читателей, мы предлагаем им готовые выводы, заранее характеризуя событие как «хорошее» или «плохое» — в зависимости от нашего отношения к этому событию.


Второй материал вызовет возмущение этноса А, поскольку автор обвиняет их в притеснении меньшинства и взывает к властям соседней республики, требуя их вмешательства.

Третий материал вызовет отрицательную реакцию у обоих этносов, так как в нем нет фактов, а есть лишь мнение чиновников, отрицающих, казалось бы, самое очевидное — наличие межэтнических проблем.

И лишь в четвертом случае автор отстранен от события, смотрит на него со стороны. Он не сообщает читателям о том, что думает по поводу события и как — положительно или отрицательно — оценивает его. А в первом и втором примерах, наоборот, отражена именно точка зрения журналиста, его отношение к событию. В третьем примере само событие отсутствует.

И наконец, в постсоветской журналистской практике факты часто наделяются свойством — считается, что они могут быть «позитивными» и «негативными». «Позитивны» те факты, описание которых в прессе показывает, что власти работают хорошо. Соответственно, «негативными» будут те, описав которые журналист покажет плохую работу властей.

В западной журналистике это разграничение находится на периферии профессиональной практики. Для англоязычного журналиста факт существует как таковой. В его понимании новостная журналистика самим своим существованием призвана выявлять непорядки, проблемы и недостатки и показывать их обществу.

Английского читателя удивила бы статья, опубликованная в разделе новостей, где рассказывалось бы, например, о хорошей работе какой-нибудь фермы, собирающей рекордные урожаи или надои. Правда, время от времени в английских газетах печатаются статьи, описывающие экономический успех того или иного предприятия. Но это бывает в период, когда компании представляют ежегодные отчеты о своей деятельности и рядом с успешной компанией обязательно показываются остальные, работающие в данной отрасли. Как правило, такие статьи печатаются в бизнес-приложениях, а не в новостных разделах.

* * *

Итак, приведенные выше примеры иллюстрируют фундаментальное различие в подходах к журналистике. Попробуем свести их в таблицу.

Журналистика факта Журналистика мнения
Факт важнее комментария, потому что читатель сам способен сделать выводы. Комментарий не менее важен, чем факт, а иногда даже важнее, потому что именно он воспитывает и образовывает читателя.
Журналист дает читателю факты. Журналист пробует показать читателю «правду».
Апеллирует к разуму читателя. Апеллирует к чувствам, эмоциям читателя.
Журналист остается нейтральным. Журналист становится на одну из сторон конфликта.

Может сложиться впечатление, что в этой главе, противопоставляя две традиции журналистики, я идентифицирую западную, англоязычную журналистику с фактографической, а нашу, постсоветскую — с традицией мнения, комментария. И чтобы показать, что это не так, приведу пример: на следующий день после взрывов в Лондоне 7 июля 2005 года, одна из самых популярных английских газет — Evening Standard — вышла с огромным заголовком на первой странице: «Bastards» (Ублюдки), написанным поверх фотографии, изображающей хаос после взрывов. Ясно, что это бранное слово неинформативно, а вместе с фотографией воздействует на эмоции и характеризует событие, а не описывает его.

В действительности этот пример показывает, чем хороша наша профессия. Она дает нам возможность творить, а творчество разрушает рамки и рождает новое отношение к уже известным правилам и схемам. Журналистика богата жанрами и возможностями, но надо уметь ими пользоваться точно так же, как художнику нужно уметь рисовать карандашом и углем, знать законы перспективы и свойства разных красок и поверхностей.

____________
1 Подход, описывающий различие между журналистикой правды и факта взят из книги: Марк Григорян: Пособие по журналистике. — М., Центр экстремальной журналистики, 2007.

неділя, 16 листопада 2008 р.

Мистецтво як форма відображення дійсності

МИСТЕЦТВО ЯК СПЕЦИФІЧНА ФОРМА ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ
Мистецтво - вища форма естетичного освоєння дійсності. І це не дивно. Справа в тому, що в мистецтві естетичне - самоціль. Митець не ставить перед собою інших цілей крім як створити естетичну цінність, у той час як в інших видах людської діяльності естетичне походить від цих видів діяльності. Діяльність робочого, ученого, суспільного діяча і т.д. є реалізація специфічних виробничих, наукових, суспільних, спортивних цілей, але кожна має естетичне значення в тій мірі, у який у них виявляється творча сутність людини, його здатність творити в порівнянності з загальним рівнем досягнень людського роду і придбань у кожному виді предметів і явищ дійсності. Будучи вищою формою прояву естетичного, мистецтво займає особливе місце в естетиці. Воно містить у собі величезний арсенал художніх творів різних видів і жанрів, історичних епох і напрямків. І завдання естетики в тому, щоб дати розуміння загальних законів мистецтва.
ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА
Предметом мистецтва, як і предметом науки, є дійсність, реальний світ, природа, суспільство, людина. Завдання полягає тільки в тому, щоб встановити, у чому перебуває відмінність художнього пізнання від наукового. Однак на відміну від фізика і хіміка, біолога і геолога художник пізнає природу в її співвіднесенні з людиною, у її ціннісному значенні.
Природа під пензлем художника розкривається такою, якою він бачить її, емоційно сприймає і духовно осмислює живописець. Михайл Пришвін писав, що природу він розумів як дзеркало душі людини: і звірю, і птиці, і траві, і хмарині тільки людина дає свій спосіб і зміст. Звідси завдання художника - шукати і відкривати в природі прекрасні сторони душі людини.
Таким чином, різниця в предметах пізнання мистецтва і науки потрібно бачити не в тому, що пізнаються різні об'єкти, різниця тут у самій природі пізнання. Наука беземоційна, і її беземоційність обумовлена абстрактно-логічною, теоретичною свідомістю, що здатне вирішувати свої задачі лише за умови відволікання від стихії емоційного життя людини.
Формою, у якій мистецтво відбиває дійсність, є художній спосіб. Принципова відмінність художнього способу від способу-уявлення перебуває в тому, «що художній спосіб є результатом пізнання того ціннісного аспекту буття, що метафорично прийнято називати «олюдненням» світу, тоді як спосіб уявлення є відбиток об'єкта як такого, звільнене від його ідейно-емоційної інтепретації й оцінки».
Художнє пізнання отрієнтовано на пізнання духовного життя людини і суспільства як на головну і кінцеву мету, тоді як пізнання матеріального буття природи і людини є лише засобом для досягнення цієї мети. Закономірно виникає питання: що цікавить художника в тому чий портрет він пише? Зовнішність що зображується людини або його внутрішній світ, фізичне його буття або його духовне життя? Ціллю портрета є пізнання внутрішнього, духовного, психологічного, пізнання ж зовнішнього необхідно мистецтву лише остільки, оскільки без цього мистецтво не відкриває нові закони, не встановлює нові факти. Це завдання науки. Але якщо мистецтво і відкриває факти наукового знання, то це не мета його, а побічний результат. Бальзак для вчених зробив важливі спостереження, пов'язані із соціальною природою людини. Письменник Стринберг у романі «Капітан Коль» висловив думку про можливість одержання азоту з повітря. Живописець Ліотар у картині «Шоколадниця» інтуїтивно розклалав світло за законами, що фізики відкрили пізніше.
Мистецтво дає інші знання. Однак інтерес до них обумовлюється не нашим прагненням збагнути методику наукового експерименту або розширити знання про конкретну область науки. Завдяки мистецтву ми розуміємо моральну природу науки, різних по характері людей, що займаються нею. Мистецтво відкриває нам внутрішній світ людини у всьому його багатстві і відкриває в ньому нове, несподіване, не замічене нами.
Мистецтво дає знання про життя, про складні людські відношення. Воно вчить розуміти інших людей і самого себе, учить жити, будить у людині людське. Коротше говорячи, предметом мистецтва є людина. На це неодноразово вказували ще росіяни революціонери-демократи. Так, наприклад, Н.Г. Чернишевський говорив про відтворення дійсності в мистецтві, «головний предмет якого - людина». Людське життя він називав «єдиним корінним предметом, єдиним істотним змістом поезії». Аналогічні висловлення є й у В.Г. Бєлінського, А.Н. Добролюбова, М.Е. Салтикова-Щедріна. Відомо, що М. Горький говорив про літературу як про людинознавство.
Однак твердження, що предметом мистецтва є людина, потребує деяких додаткових роз'яснень. Справа в тому, що існують жанри і види мистецтва, у котрих немає безпосереднього зображення людини. Музика, наприклад, начисто позбавлена можливості зображення тілесного вигляду" людини, не знаходимо ми такого зображення й у пейзажі, натюрморті, декоративно-прикладних мистецтвах, архітектурі. Але це не заважає музиці відтворювати глибинні процеси життя людського духу, у пейзажі передати визначений настрій, хоча такого настрою немає ні в поля, ні в лугу, ні в річки. Воно властиво тільки людині.
Що ж стосується архітектури, декоративно-прикладних видів мистецтва, то тут сутність людини може бути художньо пізнана через освоєний суспільною людиною предметний світ. Ця обставина підкреслювалася ще Л. Фейербахом: «... Той предмет, із котрим суб'єкт зв'язаний по істоті, у силу необхідності, є не що інше як власна, але об'єктивна сутність цього суб'єкта». «Людина самого себе пізнає з об'єкта: свідомість об'єкта є самосвідомість людини. По об'єкті ми можемо впізнати лик століття і його сутність. У об'єкті виявляється сутність людини, його щире об'єктивне «Я». Це відноситься не тільки до розумових, але і до почуттєвих об'єктів».
У творах декоративно-прикладного мистецтва, в архітектурних способах розкриті характери, почуття, погляди людей і через них - суть громадського життя тієї або іншої історичної епохи. Навіть натюрморт (що; означає мертва природа) завжди говорить нам не тільки про речі, але і про живу людину, його відношення до світу. Прикладом цього є мистецтво голландських майстрів Яна Ван Гейсума, Пітера Класа, Балтазара ван дер Аста й ін. Зображуючи природу в жанрі натюрморту, вони розкрили типове для того часу відношення до цієї природи, що склалося в суспільній практиці.
Твори мистецтва розповідають нам не тільки про спосіб життя, думках, почуттях окремої людини, але і про світогляд, світовідчуванні суспільства, його ідеалах. Тому предметом мистецтва є не людина взагалі, «а духовний сенс його соціального буття».
Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості.
Мистецтво - специфічний різновид відбитку і пізнання дійсності в конкретно-почуттєвих способах. Але якщо саме це поняття - абстракція, то реальне буття мистецтва - художній твір. Таким чином, твори мистецтва і художній спосіб діалектично взаємозалежні і з необхідністю припускають один одного. Художній спосіб ідеальний і виникає тільки у свідомості що сприймає, становлячись частиною суб'єктивної естетичної свідомості, у той час як твір мистецтва матеріальний та існує поза суспільною й індивідуальною свідомістю. Але виникнути художній спосіб може тільки завдяки творові мистецтва, його естетичним якостям, особливим способом організованою матеріальною структурою твору мистецтва. Співвідношення між художнім способом і формами об'єктивної реальності показує, що тут має місце момент тотожністі і розбіжності. Зрозуміло, що ступені подібності або подоби способу об'єкту відображення залежить пізнавання, а отже, відношення до способу суб'єкта сприйняття. Але оскільки зміст способу значно ширше об'єкта відображення, то художній спосіб повинний відрізнятися від відображуваного об'єкта.
Мистецтво реалістичне, коли воно глибоко проникає в дійсність і відображає її в динаміку, у єдності об'єктивного і суб'єктивного. Тобто в ньому цілком суб'єктивне повинно бути одночасно цілком об'єктивним. Лише в цьому випадку суб'єктивне "може бути естетично передане і сприйняте, тому що об'єктивне тут і є одночасно цілком суб'єктивним. Така діалектика суб'єктивного й об'єктивного є лише тоді, коли реалістичне мистецтво розуміється як єдиний процес, як єдність створення і сприйняття мистецтва. Творчий суб'єктивний елемент у свідомості творця твору повторюється у свідомості глядача, читача.
Художній спосіб як ідеальне утворення виникає тоді, коли сприйняття «повторює» у своїй духовній структурі моменти створення художнього твору, коли глядач, читач відтворює для себе картину світу, аналогічну тієї, що зображена у творі мистецтва. Виникаюча картина як би створена самим читачем, є його досягненням і власністю.
З самого початку дійсність освоюється людиною через його конкретну діяльність, відчуття, що мають почуттєвий характер. Відчуття викликають у людей емоційну, що приводить їх у хвилювання реакцію. Навіть самий термін «емоція» у перекладі з латинського «етоуєге» позначає рух, хвилювання. Однак не можна не зауважити, що емоційний момент у різному ступені виявляється в різних видах людської діяльності. Так, наприклад, у діяльності ученого він істотно сприяє роботі, але не лежить у самій природі логічних виводів і наукових істин. Позитивні переживання, хвилювання, що виникають у процесі роботи й у результаті наукового успіху, є тільки важливі психологічні стимули в діяльності вченого. У той час як художник, висловлюючи у творі свої симпатії й антипатії, свої емоційні переживання, прагне як можна повніше передати їхній публіці, учений у своїх наукових доказах, відкриттях - безсторонній. Наукове відкриття покликане впливати в основному на розум, а не на почуття читача, воно не має на меті представити емоційне відношення автора до об'єкта дослідження.
У мистецтві ж емоції є необхідною складовою частиною, одним із компонентів змісту, що органічно забарвлює його і що виражає закладену в ньому думку. Емоційністю відрізняються способи всіх мистецтв. Так, Р. Роллан говорив, що музика без емоційної насиченості перетворюється в чергування гармонік, позбавлених життя. А театр стає звичайним, добре налагодженим механізмом, якщо в спектаклі немає високої емоційної напруги. Сама природа художнього освоєння життя така, що в способах художник, по вираженню поета, повинний покласти на музику не тільки слова, але і своє серце.
Спосіб, що несе ідею, переконливий, якщо за ним стоїть художник, для якого головне в житті, за словами Родена, бути схвильованим, любити, сподіватися, тріпотіти, жити.
У кожному художньому творі точно і строго розраховано, що повинно подіяти, коли і яким способом. Гармонія вивірена алгеброю почуття, розумом, емоціонально-раціонально обдумано. А інакше... інакше плачуча на сцені акторка раптом розмила б сльозами грим і стала смішною. Зображення людського горя і страждання на мальовничій полотнині або в скульптурному портреті викликало б тільки жалість.
Емоційна сила мистецтва виникає не спонтанно. Це результат глибокої думки і почуття. Створюючи свій твір, художник враховує, як усе показане й описане їм буде впливати на людей.
Найважливішою особливістю художнього способу є також його індивідуальна визначенність. Мистецтво завжди зштовхує людину з конкретними життєвими фактами, подіями, переживаннями. В.И. Ленін неодноразово звертав увагу на те, що явища так чи інакше завжди багачі закону. Багаче саме в тому змісті, що воно конкретно індивідуально має множину одиничних і особливих, йому одих властивих рис, у той час як у законі відбиті тільки загальні й істотні сторони, що властиві всій групі даних явищ. У художньому способі втілена конкретно почуттєва повнота, індивідуальне багатство кожного явища, що зображується.
Реалістичний спосіб несе у своїй індивідуальній формі узагальнення життєвих явищ і не тотожний окремому індивіду, а фіксує, завдяки творчій силі художника, неповторність думки почуттів, учинків багатьох людей. У індивідуальній долі, у живій неповторності вигляду героя-персонажа закладені ті думки і почуття, що характеризують епоху, клас, народ, націю і т.д. У реалістичному мистецтві типізація розуміється як виявлення і художнє втілення самого істотного і значного в навколишньому житті, у людині, що визначає сили прогресивного розвитку. «Реалізм,- указував Ф. Енгельс,- припускає крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах» .
Процес узагальнення й індивідуалізації, перейнятий глибоким демократизмом, повним злиттям художника з народом, збагатив мистецтво цих художників, показав, що на основі загального методу реалістичного узагальнення, загальних принципів реалістичної типізації можливі самі різні зразки талановитої творчості. Особистістю художника, природою його таланту, глибиною проникнення його в життя сучасного суспільства визначається якісний рівень типізації й індустріалізації художніх способів.
Розглядаючи спосіб як діалектичну єдність суб'єктивного й об'єктивного, раціональне й емоційне, типового й індивідуального, необхідно відзначити, що він як ідеальне утворення не зміг виникнути в процесі сприйняття, якщо в структурі твору відсутній хоч один із цих ознак. Специфіка способу перебуває в тому, що ці ознаки проникають друг у друга; раціональне й емоційне, типове й індивідуальне виявляються через суб'єкт.
Погляди Шіллера на роль мистецтва у структурі людської життєдіяльності.
Погляди Шіллера на суспільство й культуру були, значно глибші, ніж погляди, скажімо, Руссо; він визнає, що поділ праці дає негативні наслідки, але розглядає цей процес як за­кономірний, бо суспільство, культура можуть розвиватися тільки у боротьбі суперечностей. Водночас Шіллер не схильний ідеалі­зувати буржуазну цивілізацію, що грунтується на «антагонізмі сил», і далекий від того, щоб розглядати її як кінцеву мету людського існування. Нерівномірний розвиток людських здібностей, розпад гармонійного суспільного життя, говорить він, виправдані історично лише тому, що служать передумовою для нового, доско­налішого суспільства.
Для збереження життя, своєї індивідуальної суті, людина, стверджує Шіллер, може й повинна миритися навіть із зовнішнім утиском, аби тільки духовно вона почувала себе вільною, бо раб­ство в рабських умовах не має у собі нічого ганебного, навпа­ки — низьке становище у поєднанні з високими помислами може перейти у піднесене. («Думки про використання вульгарного і ницого в мистецтві»).
Втеча в царину мистецтва викликана не лише розчаруванням у революції, а й іншими чинниками. Капіталізм в Німеччині вже виявив стихійний антагонізм сил, руйнівний для людської осо­бистості характер буржуазного поділу праці. За цих умов Шіллер тільки у мистецтві вбачає засіб гармонійного, всебічного розвитку людини.
Мистецтво, на його думку, здатне виконати цю величну місію тому, що воно грунтується на «естетичній грі», в процесі якої знищується суперечність між чуттєвим і розумовим, фізичною необхідністю і моральною свободою. Дуже важливо, що Шіллер ніде не заперечує доцільності соціальних, політичних перетворень, він лише стверджує, що естетичне виховання має передувати цим перетворенням: коли мистецтво перевиховає людину в дусі гума­нізму суб'єктивно, зсередини, настане час для успішної перебудови об'єктивного історичного життя, створення дійсно вільного гума­ністичного суспільства .
Шіллер намагається поєднати естетичне із соціальним, трак­туючи красу і людяність як рівноцінні синоніми, тільки краса, пише він у «Листах про естетичне виховання людини», повертає напруженій людині гармонію, а ослабленій — енергію, отже, робить її завершеною у самій собі цілістю Акт, завдяки якому знищу ється протилежність розумового і чуттєвого, моральної свободи і фізичної необхідності, Шіллер називає «естетичною грою» Всі інші види діяльності роблять людину однобічною, стимулюють розвиток лише однієї здібності чи сили, тоді як краса, спонукаю­чи нас до «естетичної гри», дарує нам свободу, цілісність і гармо­нійність «Гра» в інтерпретації Шіллера—не буденне, утилітарне заняття, але й не буяння фантазії, що піднімається над реальною дійсністю, це вільний вияв усіх нахилів і талантів Оскільки «гра» найкраще вдосконалює людську особу, то ідеал краси тієї чи ін шої людини, виводить Шіллер, необхідно шукати в цій самій сфері, в котрій вона задовольняє свою спонуку до гри, бо «людина грає тільки тоді, коли є людиною в повному значенні слова», а «ціл­ковитою людиною вона стає лише тоді, коли грає» (167)
Естетичний, або вільний настрій є, за визначенням Шіллера, середнім станом між чуттям і мисленням, перебуваючи «в котрому дух не зазнає ні фізичного, ні морального примусу, хоч і діє в обох напрямках» (184) Естетичний настрій становить передумову для рівномірного і одночасного вияву кожної окремої здібності На противагу до інших занять, що скеровують нас виключно в одно му напрямі, він зберігає людську природу в первісній чистоті і недоторканності, захищає її від найменшого впливу зовнішніх сил Естетична культура, зазначає Шіллер, «не дає окремо нічого ні розсудкові, ні волі, не ставить перед собою ні інтелектуальних, ні моральних цілей, не відкриває жодних істин, не допомагає у виконанні жодних обов'язків, не здатна ні сформувати харак­тер, ні просвітити ум», і «ніскільки не визначає особисту вартість людини чи її гідність», зате вона дозволяє нам робити із себе все, що нам тільки заманеться, і саме в цьому схожа на природу, що також дарує людині лише потенціальну здатність, полишаючи все інше на розсуд нашої свободної волі (185)
З позиції своєї естетичної утопії Шіллер накреслює покли кання і мету поета, митця будучи сином своєї епохи, він, однак, не повинен стати її вихованцем, а тим більше улюбленцем, хай дозріває під далеким небом Греції, щоб потім, змужнівши, повер­нутися до своєї доби й нещадно очистити її від пороків Якщо матеріал для художнього твору почерпнутий із сучасності, то його форма неодмінно має походити з досконалішого століття, шляхет нішої епохи, або ж з позачасової сфери, з абсолютної та незмінної єдності істоти митця, в «демонічній природі» котрого, за висло­вом Шіллера, міститься «потік краси, не заражений зіпсованістю поколінь і епох» (141)
Форма художнього твору, стверджує Шіллер, тривкіша від його змісту, бо не залежить від капризів часу з богів уже давно глузували, але їхні храми все ще були священними для ока, бла­городний стиль палацу завдавав сорому ганебним вчинкам Нерона, хоч і правив останньому за житло Коли людство втратить свою достойність, провіщає Шіллер, то тільки мистецтво врятує її, збе­рігаючи істину в омані, тобто у формі, в промовистому камені Щоб не піддаватися духові епохи, митець повинен зневажати її судження, прагнучи поєднати в своєму творі можливе з необхід­ним, ілюзію з правдою, фантазію з серйозністю, бо справжній ідеал народжується тільки внаслідок такого поєднання (142) Знайом­ство з реальністю видається Шіллерові вельми ризикованим для художника, якщо його серце ще не сповнилося ідеалом, благородним поривом і нездатне опертися безпосередній сучасності Жити із своїм століттям, продовжує він, не означає бути його творінням Необхідно піднятися над сучасністю і робити не те, що вона хвалить, а те, що їй потрібно Оточуйте своїх сучасників, зверта­ється Шіллер до митців, благородними,, величними і натхненними формами, символами досконалого, «аж поки видимість не подолає дійсність, а мистецтво—природу» (144)
Вчення про художню творчість як «естетичну видимість» та «естетичну гру» — центральна проблема філософських роздумів Шіллера.
Мистецтво й краса — особлива держава, де людина знову стає цілісною, звільняється від оков реальних стосунків, від усьо­го, що становить примус як у моральному, так і в матеріальному світі, в «естетичній державі» людина є для людини тільки образом, об'єктом вільної гри і, керуючись найвищим і найблагороднішим законом, дарує свободу через свободу, лише тут здійснюється іде­ал рівності, що його ми не знаходимо у реальному житті.
Використана література.
1. Естетика: підручник під ред. проф Левчук Л.Т., К. 1991р.
2. Шіллер Фрідріх. Естетика. – К., 1974р.
3. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде.



Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1213.html

Метафоричність мови твору

Метафоричність мови твору

Зробимо спробу розкрити особливості сприймання учнями початкових класів метафоричності поетичної мови

Насамперед з'ясуємо, що означає «метафоричність».

Метафора - це художній засіб, що полягає в переносному вживанні слова або виразу на основі аналогії, схожості чи порівняння, а також слово або вираз, ужиті в такий спосіб. Явище метафоричності привертає велику увагу дослідників не випадково. Це пояснюється, перш за все, загальним інтересом до вивчення тексту в широкому значенні цього поняття (вивчення всіх функціональних стилістичних різновидів літературної мови, вивчення мови художньої літератури), прагнення дати лінгвістичне обґрунтування та тлумачення різним стилістичним прийомам, що створюють експресивність тексту.

Метафора з часів античної риторики та філософії була та є в центрі уваги вчених-лінгвістів, філософів, психологів, письменників і поетів, а не тільки вчителів. Не дивлячись на те, що вивчення метафори походить ще від Аристотеля, до цих пір не можна сказати, що існує загальноприйнята система поглядів на це явище. При намаганні дістатись до суті метафори, дослідити її природу та механізм такого продуктивного процесу, як метафоризація, висловлюються різні думки стосовно того, чим є метафора, що лежить в її основі - порівняння, аналогія, тотожність чи подібність. Опрацювання спеціальної літератури переконує нас у тому, наскільки складним і різноаспектним явищем є метафоризація, наскільки розгалуженою й багатовимірною є метафора як троп.

Мистецтво слова - це особлива організація художнього часу та простору, що розкриває людині світ засобами епічних, поетичних і драматичних творів. Художній зміст слова реалізується в мові художньої літератури, яка здатна виховати особистість. Способи викликати враження в душі читача І. Франко визначав як поетику твору літератури. Саме поетика допомагає відійти від предметності буквального смислу слова, здійснювати вплив на читача. Тому завдання слова в художньому тексті полягає не лише в донесенні змісту до читача. Вона здатна впливати на внутрішній стан того, хто його сприймає.

У психолого-педагогічній літературі досить детально охарактеризовано психологічні особливості дітей молодшого шкільного віку. Так, дослідники вікових особливостей молодших школярів зазначають, що сприймання дітей цього віку малодиференційоване, позбавлене оранізованого й цілеспрямованого аналізу.

Художнє сприймання розуміється як результат розвитку особистості, яке не дається їй від народження. Дитина сприймає художній твір як твір мистецтва не відразу - на початкових стадіях для неї характерний дієвий характер сприймання. Вирішальна роль у формуванні цієї здатності віддається навчанню та вихованню.

Зазначимо, частина психологів наголошують, що молодші школярі під час вивчення художніх творів займають позицію «всередині твору», їм притаманний так званий «наївний реалізм», тобто дітям важко відсторонитись від конкретних деталей, образів, подій, проникнути в суть твору. Часто вони відзначають випадкові деталі, а суттєве, важливе залишається поза їхньою увагою.

Особливо помітною в учнів початкових класів є перевага конкретно-образного мислення у ставленні до творів мистецтва. Однак поступове накопичення знань про окремі абстрактні та конкретні поняття впливає на підвищення рівня розвитку пізнавальних процесів.

Сприймання художньої мови - це пізнання естетичного смислу слова, яке має суттєві особливості й відмінності в порівнянні з процесами пізнання навколишньої дійсності. З найвищим, найяскравішим виявом мовлення учні зустрічаються в художньому тексті, де слово переливається всіма барвами, висвічує всіма гранями, набуває здатності виражати естетичну функцію, виступає в такій ролі, до якої його може спонукати тільки справжній митець, майстер і його цінитель - письменник. Саме в художньому тексті діти зустрічаються зі словом-образом, що вже є сферою мовлення, а не явищем мови.

У підручниках для читання в початковій школі значне місце відводиться творам, у яких зображена природа. У цих творах розкриваються її поетичні картини, що значно впливають на настрій, почуття та переживання дітей. Ознайомлення з лірикою допомагає учням навчитись виражати своє власне ставлення до прочитаного, до навколишнього світу.

При вивченні ліричних творів на перший план виноситься поглиблена робота над словом, його значенням і різними відтінками цого значення. Традиційна робота над мовою художнього твору в початковій школі зводиться до словникової роботи, у ході якої пояснюється лексичне значення незрозумілих дітям слів. Такий підхід сприяє розширенню їх словникового запасу, але повноцінне спілкування з мистецтвом вимагає сприймання слова як засобу створення художнього образу, тобто сприймання слова у відповідності з тією функцією, яку виконують у даному художньому творі зображувально-виражальні засоби мови. Важливо навчити школярів адекватно сприймати ті засоби, з якими вони зустрічаються у процесі читання, проникати у структуру висловів, речень, фраз, усвідомлювати авторський вибір слова й на цій основі відтворювати в уяві художній образ.

Особливість роботи над пейзажною лірикою полягає у визначенні ідеї художнього твору, виявленні сили та динаміки почуттів поета, впливу твору на читача, сприйманні та оцінюванні засобів художньої виразності, за допомогою яких автор створив художній образ природи, та формуванні в молодших школярів умінь використовувати відповідні засоби у власних судженнях.

Сприймання лірики вимагає значної підготовки учнів: розуміння ролі ритмічної побудови віршованого тексту, прямого й переносного значення слів, особливостей поетичного синтаксису, емоційної палітри. При цьому важливо враховувати, що діти молодшого шкільного віку ще не мають достатнього життєвого досвіду, необхідного запасу уявлень для виникнення потрібних асоціацій, а також читацького досвіду. У літературному творі молодшого школяра цікавить перш за все яскравий захоплюючий сюжет, події, що відбуваються з героями. У творах пейзажної лірики такий сюжет відсутній. Процес ознайомлення з пейзажним твором вимагає від дитини образної уяви і, що найважливіше, сприймання переданих у ньому почуттів.

Серед багатьох поетичних творів українських авторів особливо привертають увагу вірші Ліни Костенко та Миколи Вінграновського. Ці твори вирізняються емоційною виразностю, красою поетичного слова, яскравою індивідуальністю авторського стилю. У творах Ліни Костенко зустрічаються індивідуально-авторські прикметникові епітети, наприклад, метільна мітла, день полив'яний тощо. Письменниця вибирає оригінальні форми для вираження епітетів, які за своїм характером метафоричні («гусей лебедина низочка огинає струни беріз»). Незвичайна сполучуваність слів надає додаткових відтінків у значеннях понять «худесенький», «заслужений» («А я був молодиком, був худесеньким серпком», «Може, він заслужений горобець?»).

Природа рідного краю в більшості поезій Ліни Костенко, змальована в описах-пейзажах, нагадує картинки-мініатюри. Цьому сприяє використання кольорової гами з таких барв: жовтої, янтарної, золотої, червоної, рожевої, срібної, зеленої, синьо-голубої, сірої. За допомогою цього поетесі вдається зображати яскраві картини природи, використовуючи різні види метафор.

Наприклад, у вірші «Красива осінь вишиває клени...» картинам осені додається зелена фарба, яка є символом живої природи літньої пори.

Красива осінь вишиває клени
Червоним, жовтим, срібним, золотим.
А листя просить: Виший нас зеленим!
Ми ще побудем, ще не облетим.

У віршах збірки для дітей «Бузиновий цар» пори року, явища природи персоніфікуються. Вони наділяються властивостями діяти, мислити, відчувати: «серпень випустив серп», «вже брами літа замикає осінь». Метафора Ліни Костенко «відкриває завісу» до розуміння її поезії, постійно вимагає домислення, розгадування тексту, уміння вловлювати логіку руху поетичного образу. Метафора як шлях до підтексту й ідеї твору допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його.

Микола Вінграновський по-своєму підходить до проблем пейзажної лірики. Його вірші для дітей мають свою цілком виразну палітру. Поетові завжди вистачає таких емоційних тонів і півтонів, яких більше ніде і ні в кого не знайдеш. У поезіях М. Вінграновського казка не вичерпується, вона перегукується з життям.

Під рябими кущами вухатими,
Де стерня босі ноги коле,
Зайці котять передніми лапами
По городу капусту в поле.

Поняття в поезіях М. Вінграновського дуже конкретні, мають своє особливе значення. Він ніколи не скаже випадково «наша хата», «наша річка», «наш двір» тощо. За цими словами стоїть уособлення характерних національних якостей людини, її світовідчуття. Такі вірші носять патріотичний характер. Наприклад: «Ластівко біля вікна, Ластівко нашої хати». Змальований пейзаж у його віршах зігрітий, пройнятий людською ласкою.

У ластівки - ластовенятко,
В шовковиці - шовковенятко,
В гаю у стежки - стеженятко,
У хмари в небі - хмаренятко,
В зорі над садом - зоренятко
Вже народилися.
Лиш зажурилися
Старезна скеля над урвищем
Та дуба всохле стовбурище.

Така пестлива лексика та слова-новотвори відіграють у віршах М. Вінграновського значну роль. Для письменника важливі неповторні відтінки почуття, стану душі, вони висловлюються за своїми законами, говорять по-своєму.

Таким чином, поезії Ліни Костенко та Миколи Вінграновського не лише відтворюють картини навколишнього світу в цікавих художніх образах, а й прилучають дітей до сприймання літературної мови, розвивають творчу уяву та мислення, допомагають формувати естетичний смак, відчуття літературного стилю. Але розумінню такої поезії - поезії незвичайної краси й довершеності - маленьких читачів необхідно навчати.

Автор: А. Терещенко




Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1212.html