tag:blogger.com,1999:blog-75500099280751039902024-03-07T23:48:15.679-08:00Теорія творуOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.comBlogger71125tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-78556714214094575062008-12-02T09:52:00.000-08:002008-12-02T09:53:20.419-08:00ПРактичне заняття № останнє ;-) (для студентів 21 ж групи)Практичне заняття <br />Тема: Теорія твору і журналістика<br />План:<br />1. Теорія твору в системі знання про журналістику.<br />2. Психологія образного відображення дійсності та журналістська майстерність.<br />3. Психологія творчої діяльності: натхнення, інтуїція.<br />4. Співвідношення образного і фактологічного типів відображення дійсності у журналістиці.<br />5. Інтерпретація реального факту як методологічна основа журналістської творчості.<br />6. Суб’єктивна організація твору, «точка зору».<br />7. Образ автора і потенційного читача в журналістському творі.<br />8. Поетика журналістського твору. Формозмістова єдність твору.<br />9. Проблема в журналістському і художньому творах.<br />10. Стиль, стилізація і пародія у журналістиці.<br />Попередня підготовка:<br />Опрацювати літературу:<br />1. Іванишин П. Національно-екзистенціональна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти): Монографія. – Дрогобич, 2005. – С. 211-232. (електронний варіант в форматі WORD – на кафедрі).<br />2. http://theory-of-composition11zh.blogspot.com/<br />3. Бацевич Ф.С. Основи комунікативної лінгвістики: Підручник. – К.: Видавничий центр «Академія», 2004. – 344 с.<br />4. Папки для курсу «Теорія твору».<br />5. Исакова И.Н. О Субъектной организации и системе персонажей в лирике // Филологические науки. – 2003. - № 1. – С. 27-36. (ауд. 409)<br />6. Гурдуз А.І. Міфопоетика літературного твору та міфологічна парадигма: теоретичний аспект // Зарубіжна література. – 2006. - №. 6. – С. 57-59. (ауд. 409, або 417)Oksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-81139528888635508372008-11-23T14:01:00.000-08:002008-11-23T14:02:27.295-08:00Творчість і психіка<a href="http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=1371">Творчість і психіка<br />В. О. Карпенко</a><br /><br />к. філол. н., проф.<br />УДК 070:82-92.001<br /><br />Йдеться про категорії знання і натхнення як складлві творчого процесу. Проводяться паралелі між інтелектуальною діяльністю та психічною сферою людини.<br /><br />It is described the categories of knowledge and inspiration as a component of creation process. It is implemented a comparison between intellectual activity and psychological sphere of a person.<br /><br />Творчий процес і психіка<br /><br />Будь-яка професія, навіть проста фізична робота, вимагає певного розумового та психічного напруження. Творча ж праця, як ніяка інша, майже повністю залежить від рівня інтелекту та стану психічної сфери людини. Як відомо, талант дається людині від природи і розвивається в процесі практичної діяльності.<br /><br />Що ж таке талант, яка його природа?<br /><br />Наука не дала ще конкретної відповіді на це запитання. Реально ми бачимо тільки наслідок, кінцевий результат таланту, у нашому випадку – готовий твір. Та ще логічно можна дійти висновку, що виник цей твір завдяки праці автора, точніше – завдяки його розумовим та фізичним зусиллям під час написання, що й прийнято називати творчим процесом.<br /><br />Це дуже не просте поняття – процес творчості – і йому важко дати вичерпне визначення. Як у кожного твору є свій автор, так у кожного автора є свій, своєрідний і часто неповторний процес творення. І хоч маємо чимало спогадів, записок, повчань щодо "секретів" майстерності, індивідуальних підходів до написання, скажімо, літературного чи журналістського твору, однак підвести спільний знаменник під чітке поняття творчого процесу практично неможливо. Але визначити та розкрити певні його закономірності та особливості можна і треба, щоб докопатися до суті. Безсумнівно, з огляду на це, випливає, що знання – це основа творчості, а натхнення – її рушійна сила. Так само як і те, що творчий процес – це, передусім, інтелектуальна діяльність, тісно пов'язана з психічною сферою людини. Тому-то творча робота є не тільки вкрай напруженою, а й нерідко нервовою та пекельною. Про це є чимало свідчень людей, які створили нетлінні твори і зажили слави видатних майстрів слова.<br /><br />Так, до наших днів дійшов гіперболізований до парадоксу епізод із творчого життя російського класика ХІХ–ХХ століть Льва Толстого. Коли якось його запитали, чи багато він устиг зробити за день, той відповів: "Дуже багато. Я написав цілих два абзаци". Коли ж знову прозвучало запитання "А що зроблено сьогодні?", Лев Миколайович відповів: "О, більше, ніж учора, – я перекреслив те, що написав..."<br /><br />Це не таке вже й велике перебільшення, якщо взяти до уваги справжню багатотрудність письменницької праці. От і відомий французький майстер пера Флобер признавався: "Для того, щоб написати півтори сторінки, я викреслював дванадцять" [12].<br /><br />Велетрудною може бути будь-яка інша робота – чи то розумова, чи то фізична. Та чи не найбільше пов'язана з психікою саме робота творча. Успіх чи невдача у здійсненні творчого задуму безпосередньо позитивно чи негативно впливає на психічну сферу творця. Яке приємне відчуття оволодіває автором по завершенню твору, надто, коли він інтуїтивно вловлює, що твір удався! Навіть та душевна спустошеність, яка оволодіває творцем після праці, є радісною від усвідомлення позитивного результату. І навпаки, автора огортає гнітючий настрій, коли "робота не йде", а нерідко – і розпач від того, що не вдалося реалізувати задумане, добитися успіху, і твір сприймається як явна творча невдача.<br /><br />Муки творчості<br /><br />Цей вислів поширений виключно у колах представників розумової праці. Не так важливо, скільки в ньому закладено іронії, а скільки гіркої правди, але можна з певністю стверджувати, що навряд знайдеться працівник пера, який би не зазнав на собі цих мук. Незалежно від того, пересічний це фахівець, чи здібний, або навіть талановитий, чи й того більше – геніальний, – незалежно від усього того не обминає його ця доля. Скорше навпаки: що людина талановитіша, то гостріше сприймає вона творчу невдачу, то глибше переживає тимчасову відсутність натхнення, то болючіші її творчі муки. І тоді людиною оволодіває песимістичний настрій, відчуття безпросвітності та безвиході.<br /><br />Певно, під такий сумовитий настрій, навіяний тодішньою дійсністю та політичними реаліями, великий український письменник і кіномитець Олександр Довженко признавався у своїх щоденникових нотатках:<br /><br />"Або я зовсім не вмію писати і все те, що я роблю, лише здається писанням за принципом – на безриб'ї і рак риба, або ж я втомився і виснажився увесь вщент. Написати півсторінки для мене вже канальський труд. Я втомлююсь часом від одного рядка.<br /><br />Тисячі думок і картин збиваються в купу і мучать мене. А витікають вони з голови неначе через мікронно тоненьку щілинку, і все написане мною здається завжди мені нікчемною краплинкою того, що я так пристрасно хотів сказати.<br /><br />Тоді я журюся і знову мучуся од знесилення" [3, 203–204].<br /><br />Звичайно ж, сумнів майстра в тому, що він "зовсім не вміє писати", попри всю щирість цього запису, слід сприймати як ознаку творчих мук, як наслідок психологічного зриву. І розуміти: що більший талант, то жорстокіші творчі муки.<br /><br />У повсякденні ці муки трапляються в набагато м'якшій формі. Кожен, кому доводиться писати, може пригадати випадок – і не поодинокий – коли мало не за чуба намагаєшся посадити себе за стіл і примусити працювати, а воно не пишеться та й годі. Причини можуть бути різні, а результат той самий – людина мучиться тому, що їй не працюється. Воля пригнічена, думка квола, слова не в'яжуться. А якщо робота термінова, час підтискує, з'являється відчуття відчаю: не встигну...<br /><br />Щоб вийти з цього стану, людина починає палити цигарку за цигаркою, знервовано ходити по кімнаті, без міри пити каву. Рідко коли такою працею вдається викликати натхнення, примусити себе взятися за перо, сісти за друкарську машинку чи комп'ютер. Та коли і вдасться, то навряд чи напишеться повноцінний твір, а скоріш за все вийде щось формально обов'язкове, анемічне, не запліднене творчим поривом.<br /><br />Все це можна пояснити двома чинниками. По-перше, чим людина інтелектуальніша та освіченіша, тим тонша у неї психіка і гостріше сприйняття навколишнього світу та, надто особистої невдачі, яка нерідко гіперболізується до творчого краху і сприймається мало не як трагедія. По-друге, такі творчі муки зайвий раз засвідчують, що джерела творчого процесу лежать у царині психічної діяльності та психічного стану творця.<br /><br />Як бути у такому випадку? Що робити, аби швидше подолати тимчасовий творчий застій? Як повернути робочу форму? Як не втратити відчуття оптимізму і не піддатися зневірі у власні сили та можливому відчуттю безпросвітності та безвиході?<br /><br />Немає чіткої відповіді на ці запитання. І не може бути. Адже так само, як і творчий процес, муки творчості мають суто індивідуальний, особистісний характер. Тому кожен мусить шукати свій вихід, проаналізувати, які причини призвели до застою. Та одне зрозуміло: ці муки мають психічну основу.<br /><br />Можна тільки порадити ставитися до цього філософськи, не впадати у відчай і оцінювати цей стан як звичайне для творчого процесу явище, через яке раніше чи пізніше проходить кожна творча натура. З часом воно минає і творець знову набуває творчої форми. Усвідомлення цього допоможе не тільки не втратити впевненість у своєму творчому потенціалі, а навіть скоротити період стану занепаду.<br /><br />Як звикле, творчі муки мають короткочасний характер, наприклад, у початковий період написання журналістського твору (хоча трапляється і досить тривалий творчий спад). Приводом до цього може бути нестача необхідного фактажу, слабкість особистих вражень, відсутність характерної деталі, яка б дала поштовх до розвитку внутрішнього сюжету, труднощі в озаглавленні твору тощо. Розібравшись з причинами, легше подолати творчий закріп. Тому треба виходити з того матеріалу, який є, залишивши прочерк для певної цифри чи певного факту, які легко з'ясувати потім і вставити в потрібне місце. Не повинна спинити автора і трудність з придуманням заголовка. Звичайно, його наявність дисциплінує думку, спрямовує її рух у напрямку, потрібному для розвитку сюжету та розкриття ідеї твору. Якщо ж із заголовком не складається, не біда – його можна придумати і по написанню матеріалу.<br /><br />Коли ж це не допомагає, варто відкласти на певний час роботу, переключитися на щось інше, чи взятися за яку-небудь фізичну працю, зрештою, просто погуляти на свіжому повітрі. Таким чином абстрагуватися від матеріалу, позбутися необхідності безплідно шукати виходу і дати відпочинок власному мозку. Водночас у підсвідомості не припиняється невидима робота, і може настати момент, коли якась дрібниця, незначна деталь, асоціація дасть поштовх творчому прориву, тому внутрішньому стану, який ми називаємо натхненням. Це означає: пора, не гаючи часу, братися за продовження роботи.<br /><br />Журналісти, яким нерідко доводиться працювати "сьогодні на завтра" і навіть "сьогодні на сьогодні", можуть заперечити: а як же з оперативністю, з термінами подання матеріалу, які не чекають? Що ж, треба або "зловити" натхнення, або, пересилюючи творчі муки і поклавшись на своє професійне вміння та досвід, писати без натхнення так званий "нужник" (поширений у журналістських колах вислів, з російської – "нужный материал"). Він навіть буде поставлений у черговий номер, але, не освітлений променем збудженого таланту, навряд чи приверне увагу читачів та залишить яскравий слід у їхній пам'яті.<br /><br />Принагідно варто зазначити, що всі ці моменти мусить знати і враховувати редактор. Йому треба вміти зрозуміти душу автора, інтелектуальні та психічні зусилля того при роботі над твором, об'єктивно та доброзичливо оцінити сильні сторони матеріалу та цікаві творчі знахідки, добрим словом підтримати його, а також коректно і зичливо вказати на недоліки. Це можливо тоді, коли редактор сам є творчою людиною, розуміє різні грані творчого процесу, уміє простежити рух авторської думки, коли він не з чужих слів знає, що таке муки творчості і сам зазнавав їх неодноразово. Наявність усього цього якраз і є свідченням високої, уже редакторської майстерності.<br /><br />Про сутність психіки та психології<br /><br />Вочевидь, неможливо з'ясувати тонкощі природи творчості взагалі та, зокрема, феномену творчого піднесення, як її найважливішого складника, не зрозумівши сутності таких понять, як психіка людини та психологія. У 2003 році вийшла, на жаль, посмертно, науково-популярна книжка українського вченого Олексія Братка-Кутинського "Як удосконалити свою психіку". Доречно нагадати, що автор став широковідомим своєю оригінальною працею "Феномен України", яка у 80-ті роки, коли була написана, значно випереджала свій час. Вона була опублікована у газеті "Вечірній Київ" і на прохання читачів видана окремою книгою 1996 року двома накладами. У новій книзі йдеться про методи та методики психотренінгу на основі світоглядних уявлень, властивих різним філософським течіям, окультним і релігійним ученням. На початку Братко-Кутинський наголошує, що людина вирізняється серед усіх інших живих істот своєю самосвідомістю. Власне, смислом і вищою метою життя є невпинне розширення свідомості та пізнання істини. Ще академік В. І. Вернадський визначив п'ять основних форм пізнавальної діяльності, це – наука, мистецтво, філософія, релігія та медитація (самозаглиблення). Ця діяльність людини регулюється, на думку автора, чотирма підсистемами, які взаємодіють одна з одною:<br /><br />1. Перша підсистема – фізична (фізичне тіло) – локалізується у тримірному просторі. Це найгрубіша підсистема, вона сприймається всіма органами чуттів і її можна зареєструвати різними приладами.<br />2. Друга підсистема – біоенергетична (біополе, тонке тіло) – також локалізується у тримірному просторі. Але вона побудована з набагато тоншої матерії й сприймається органами чуттів в особливому їхньому стані. Ця підсистема складається з внутрішнього поля (аури), що незначно перевищує фізичне тіло, та зовнішнього, що сягає десятків метрів поза фізичним тілом.<br />3. Третя підсистема – психічна – утворена з матерії-поля ще тоншої організації. Вона розміщена у багатомірному просторі, не локалізується ні у фізичному (грубому), ні в енергетичному (тонкому) тілі, не сприймається жодним сучасним приладом. Тому на нинішньому рівні науки є достатньо недослідженою і від того таємничою.<br />4. Четверта підсистема – свідомість. Це одна з найбільших та найзагадковіших підсистем, існує на межі фізичного і метафізичного стану матерії. Хоча за нормальних умов виявляє себе у тримірному просторі, однак трапляються прориви свідомості у багатомірний простір [2, 13–15].<br /><br />З цієї класифікації Братко-Кутинський припускає, що залежно від того, з якими рівнями світобудови у людини найтісніші зв'язки свідомості, ця людина і являє собою: вищу істоту – творця, будівничого; посередню – споживача, обивателя; низьку – жорстоку, агресивну, байдужу до чужого горя.<br /><br />Не останню роль у цьому відіграє зв'язок свідомість – психіка. Термін "психіка" – один з найпоширеніших, хоча суть його і досі до кінця не збагнута. Автор наводить слова вчителя-професора, до якого ще в студентські роки звернувся з прямолінійним запитанням "Що таке психіка?", і отримав парадоксальну відповідь: "Та тому, хто це визначить, поставлять пам'ятник за життя" [2, 20].<br /><br />Справді, навіть наука психологія (у дослівному перекладі з грецької – душознавство) досі не виробила прийнятної дефініції, що ж таке психіка, більше того – навіть "не спромоглася виявити предмет свого дослідження й нічтоже сумняшеся підмінила його іншим – психічною діяльністю". Оскільки справді дуже непросто визначити невловиме і непізнанне, то більшість психологів тлумачить психіку як результат діяльності мозку (мозкову діяльність). Братко-Кутинський дотепно доводить неспроможність такого визначення:<br /><br />"Якщо психіка – "мозкова діяльність", то що ж таке "психічна діяльність"? Діяльність діяльності? Якщо психіка лише прояв мозку, то чому наука про діяльність мозку називається не "мозкологія", а "психологія"? Як мозок, ця чисто матеріальна система, продукує цілком нематеріальні, "ідеальні" думки і почуття? Подібним питанням нема краю й кінця... Якщо бути послідовним у визначенні психіки як мозкової діяльдіяльності, то психологія як наука взагалі втрачає право на існування" [2, 20].<br /><br />Далі автор робить власну спробу ближче познайомитися з цією "загадковою незнайомкою", щоб скласти бодай приблизне уявлення про неї. Він нагадує, що у грецькій мові слово "психіка" означає не що інше, як душу, і робить логічний висновок, що мову слід вести не про мозок, а про душу. Аналізуючи і зіставляючи трактування поняття "душа" у різних європейських мовах, автор доводить, що цим словом різні народи називають, власне, "одне й те саме – певну невидиму рушійну силу, яка щось здійснює, дає дихання й життя" [2, 22]. Суть полягає в тому, що субстанція під назвою "психіка" – не білкова, не клітинна, не молекулярна, не атомна, більше того – така, що не фіксується на рівні елементарних часток. Найскорше це один з різновидів квантованого поля. Цим, принаймні, можна пояснити такі невивчені та загадкові явища психіки, як парапсихологічні, інсайтні (осяяння), інтуїтивні, екстрасенсивні тощо, які поза цим полем пояснити важко.<br /><br />За нинішніми уявленнями в основі світобудови лежить необмежена, невизначена, фундаментальна фізична реальність – Вакуум (Абсолют). Це не є порожнеча, як вважалося раніше, а фундаментальна фізична реальність, яка й породжує відносну фізичну реальність, що нею є квантовані поля. Абстрагуючись від досить складної структури світобудови та її взаємозв'язку з фізичними та психічними функціями людини за класифікацією індійської філософії, на яку посилається Братко-Кутинський, варто зазначити ті три плани буття, у яких можуть (і тільки) виявлятися людська психіка і свідомість.<br /><br />Перший план – це видимий світ речей і явищ, який фіксується всіма органами чуттів та всіма приладами.<br /><br />Другий план – це світ програм і законів, що визначають речі й явища: він невидимий, але такий, що може бути виявлений і описаний через зіставлення спостережень за його виявами.<br /><br />Третій план – це світ сил і причин, під дією яких реалізуються програми і закони.<br /><br />Наука трактує ці три плани як явище, причину й силу; філософія – як матерію, форму й ідею; релігія – як тіло, душу й дух; езотеризм та окультизм – як явище, якість і життя. Лише мистецтво своєї термінології не виробило, оскільки оперує художніми образами.<br /><br />Та для всебічного охоплення феномену психіки треба враховувати чотири чинники. Кожна людина (мікрокосмос), як і вся світобудова (макрокосмос), є четверичною системою, що органічно поєднує в собі Життя (Ідею, Дух, Силу), Форму (Душу, Якість, Причину), Тіло (Матерію, Явище) і Свідомість (самозвіт системи у процесі її внутрішнього та зовнішнього функціонування). Всі ці чотири підсистеми беруть початок у Вакуумі і є квантовими полями, отже, утворені однією субстанцією, хоча б як ми її називали – Матерією, Енергією, Життям чи якось інакше. Якщо субстанція єдина, то різниця між підсистемами може бути пояснена лише станом субстанції, з якої підсистеми утворились, тобто кількістю обмежень квантованого поля. Отже, підсистема "душа" (психіка) виявляється проміжною між підсистемами "тіло" і "дух" не тільки за своїми функціональними зв'язками, а й за своїм субстратом, тобто за мірою свободи субстанції, що її утворює. Таким постає уявлення про роль і місце психіки у світобудові, яке випливає з аналізу даних сучасної фізики та індійської філософії [2, 30–34].<br /><br />Психічні засади творчості<br /><br />Маючи загальне уявлення про психічну сферу, можемо визначити, який сильний і вирішальний вплив справляє психічний стан людини на її творчі здібності й можливості. Можна сказати, що творчий процес є значною мірою процесом духовним, себто – психічним. А це виходить далеко за межі звичного для нас "нормального" стану свідомості. Виявляється, є також і "ненормальні" стани, себто, крім свідомості, є ще й підсвідомість та надсвідомість, виявлені свого часу Юнгом, Фройдом, Узнадзе. Однак тривалий час психологи недооцінювали, а то й зовсім ігнорували ці відкриття, які постійно нагадують про себе у вигляді інтуїтивних рішень, осяянь, телепатії та багатьох інших "таємничих явищ психіки".<br /><br />Психіка (душа) людини – це ієрархічна система квантованих полів (астральних і ментальних тіл), яка визначає якість (ідею) людини, її поведінку і розвиток. Братко-Кутинський, посилаючись на вчення йогів, наводить структуру психіки, яка складається з автономних підсистем (органів). Вони різною мірою пов'язані між собою, що визначає їхнє ієрархічне розміщення в тонкому тілі. Найвитонченіший орган психіки – воля, міститься в енергетичному центрі тонкого тіла, виступаючи за межі фізичного тіла (над мозком). Під ним, на рівні верхівки мозку, розміщується орган істинного знання (вищого інтелекту), а на рівні середньої частини мозку – орган мислення (нижчого інтелекту). Ще нижче, на рівні основи мозку, міститься орган розуміння, зв'язаний з органом сприймання, місце якого на рівні верхівки грудей, між органом розуміння і серцем. До психічних органів йоги відносять також нервову систему і фізичний організм, локалізовані у фізичному тілі.<br /><br />Усі ці органи, окрім фізичного тіла, є тонкою субстанцією, водночас вони зв'язані з фізичним мозком. За вченням йогів, конкретизована ієрархія органів у структурі психіки має такий вигляд: орган волі – орган істинного знання (вищий інтелект) – орган мислення (нижчий інтелект) – орган практичного розуму (об'єднує процеси відчуття, сприймання і розуміння) – орган емоцій – орган пристрастей, хотінь, афектів (оперує найгрубішим субстратом психіки).<br /><br />Йоги так уявляють функціонування психіки: орган волі впливає на всі підсистеми психіки, його порухи реалізуються за допомогою емоційного розуму в певні імпульси тонкого поля. Ці імпульси бувають трьох видів:<br /><br />1. ІМПУЛЬСИ-ДУМКИ – це, власне, те, що ми зазвичай називаємо інстинктами, натхненням, осяянням, інтуїцією тощо. Ці імпульси концентруються в емоційному розумі, однак під впливом стимулів, викликаних внутрішнім чи зовнішнім подразником, справляють на синтезуючий розум такий ефект збудження, що його можна порівняти зі справжнім натхненням, яке спадає безпосередньо з вищого знання.<br />2. ІМПУЛЬСИ-ЕМОЦІЇ бувають двох видів: природні, які є законом природи (любов, честолюбство, сміливість, шляхетність, благородство, співчуття) і штучні, які суперечать закону справедливості, тобто антиподи перших (ненависть, безчестя, боягузтво і т.н.).<br />3. ІМПУЛЬСИ-ДІЇ – ті, що спонукають людину діяти тим чи тим чином [2, 36–40].<br /><br />Перед тим як перейти у площину практичного впливу психіки на творчий процес, та виходячи з наведених положень вчення йогів і власних спостережень, спробуємо уточнити термінологію сучасної психології, якою доводиться оперувати в повсякденні.<br /><br />Свідомість – тонке квантоване поле, що управляє всіма станами людини для забезпечення її життєдіяльності. (За "Словником української мови" (Т. 9. – С. 77.) – процес відображення дійсності мозком людини, який охоплює всі форми психічної діяльності; за Л. Лук'яненком – такий психічний стан людини, коли вона відчуває сама себе і її мозок сприймає інформацію від органів чуття [8, 55]).<br /><br />Позасвідомість – реальність, яка лежить за межами свідомості, є певною цілісністю, що виявляє себе в багатомірному просторі; іншими словами, це – семантичні поля ("Словник української мови" (Т. 6. – С. 796) подає лише значення прикметника позасвідомий – який не залежить від свідомості, волі людини; мимовільний).<br /><br />Підсвідомість – різновид свідомості, що не фіксується приладами; тісно пов'язана зі свідомістю, можна припустити, що перебуває в глибинах (цьому іменнику "Словник української мови" визначення не дає).<br /><br />Надсвідомість – ще один різновид свідомості, невловима духовна субстанція, що перебуває поза свідомістю, своєрідна перехідна ланка між позасвідомістю та свідомістю (у словнику визначення відсутнє).<br /><br />Інтелект (розум) – властивість людини мислити.<br /><br />Мислення – властивість інтелекту за допомогою розумової діяльності аналізувати реальну дійсність.<br /><br />Сприймання – здатність людини отримувати та засвоювати інформацію.<br /><br />Поняття – осмислення того, що людина сприйняла (за словником (Т. 7. – С. 168) – узагальнення суттєвих ознак об'єкта дійсності; розуміння кимось чого-небудь, що склалося на основі якихось відомостей, власного досвіду).<br /><br />Розуміння – здатність органами чуттів сприймати навколишній світ та інтелектуально проникати в нього, фактично, це синтез сприймання і поняття (за словником (Т. 8. – С. 841, 842) – знання, досвід у чому-небудь; уявлення про щось; зміст, значення чого-небудь).<br /><br />Інстинкт – позасвідома реакція на вияви навколишнього світу (за словником. – Т. 4. – С. 33. – підсвідоме чуття).<br /><br />Відчуття – сприйняття навколишнього світу через емоції.<br /><br />Емоції – людська здатність сприймати навколишній світ поза органами чуттів (за "Словником іншомовних слів" (К., 2000. – С. 420) – психічне переживання, душевне хвилювання).<br /><br />Пам'ять – властивість людського мозку зберігати інформацію (за "Словником української мови" (Т. 6. – С. 39) – здатність зберігати і відтворювати у свідомості минулі враження; запас вражень, що зберігаються в пам'яті і можуть бути відтвореними).<br /><br />Знання – пам'ять, нагромаджена інформацією.<br /><br />Фантазія – властивість вимислювати та домислювати те, чого у фізичній реальності насправді немає.<br /><br />Уява – уміння в думках створити те, чого немає, або наблизити віддалену реальність чи ірреальне явище.<br /><br />Уявлення – продукт уяви, намальована уявна картина.<br /><br />Звичайно, ці визначення не претендують на вичерпність, тим більше не є істиною в останній інстанції. Однак за відсутності інших багатьма термінами доведеться оперувати, торкаючись проблем творчості, професійної досконалості майстрів слова.<br /><br />Психіка і творчі здібності<br /><br />Уже сам перелік наведених вище термінів, що означають певні психологічні поняття, засвідчує їхню близькість, а то й безпосередню причетність до духовного світу людини. До цього ж світу належить і творча сфера. Практично творча сфера накладається на сферу психічну чи навпаки. У будь-якому випадку вони здаються нерозривними. Тому жоден вид творчої праці не може бути поза психічною сферою. Чи зможе, наприклад, письменник або журналіст зв'язати до купи бодай кілька абзаців поза свідомістю? Або без необхідних знань чи розуміння того, про що пише? Чи без уміння мислити та здатності сприймати і засвоювати інформацію? Або без емоцій чи уяви? Звичайно, не зможе. Коли ж таке трапляється, то отримуємо не твір, а невиразну сірятину. Олександр Довженко ще 1966 року занотував у щоденнику:<br /><br />"Причини сірості, безкрилості, нудної буденності нашого мистецтва полягають головним чином у тому, що автори творів стоять холодні і байдужі в одній площині з фактами, з предметами своїх творів...<br /><br />...Нема ні любові, ні пристрасті немає" [3, 320].<br /><br />Духовні чинники не тільки так чи інакше впливають на багатство духовного світу творця, але також є необхідною передумовою творчого процесу.<br /><br />ТВОРЧИЙ ПРОЦЕС – це робота автора над твором у просторі й часі. Зрозуміло, що простір – той навколишній світ, який оточує автора і з яким той контактує, а час – тривалість, часова тяглість самої роботи. Залежно від роду мистецтва та характеру твору, від здібностей творця та інтенсивності його праці час може бути досить тривалим, іноді розтягнутися на роки, а в окремих випадках на все свідоме життя.<br /><br />Роботу творця становить єдиний процес, який умовно, звісно, можна розчленити на дві складових: фізичну та духовну. Фізична складова – це той матеріальний світ, з яким, так чи інакше, контактує творець (ручка, друкарська машинка, комп'ютер, папір, стіл – у письменника чи журналіста; мольберт, пензель, фарби, полотно або його замінник – у живописця; відповідний інструментарій – в інших митців). Духовна складова – це психічна діяльність, в якій різною мірою задіяні всі підсистеми психіки, всі п'ять її органів, надто ж – орган волі, що через емоційний розум подає відповідні сигнали-імпульси.<br /><br />Таке розуміння творчого процесу наближає нас до пояснення природи людських спроможностей, які вкладаються в ієрархічну схему якісних характеристик творця: посередність – здібність – талановитість – геніальність. Дехто вважає, що всі люди різняться між собою саме здібностями, у виводить таку градацію: залежні (ті, чиї потреби не виходять за межі власного тіла і залежать від цих потреб), пристосуванці (ті, що спонукаються до діяльності мотивом вигоди і пристосовуються до соціально-політичних умов), особистості (люди, що живуть інтересами суспільства і керуються ними), генії (люди, які керуються ідеалами добра та краси) [11].<br /><br />Можна погоджуватися або не погоджуватися з таким підходом – це справа кожного читача. Попри цілком зрозумілу умовність такої градації людей за здібностями, вона підкріплює тенденцію, яка дає чіткіше розуміння так званих секретів майстерності, принаймні, визначення її психічних складників.<br /><br />ІНТЕЛЕКТ серед таких складників посідає чільне місце. Сказати, що це розум, було б не повною істиною. Філософія йогів, виходячи з функціональних особливостей, розрізняє два види розуму: розум практичний (Манас) і розум синтезуючий (Будхі). Природна функція першого полягає в забезпеченні процесів відчуття, сприймання та розуміння. Він вбирає той навколишній світ, який зафіксований чуттєвими органами (очима, вухами, на дотик чи нюх і т. ін.), а також приймає ідеї й образи, що надходять при безпосередньому пізнанні, і передає їх в орган емоцій. Тоді вони стають мислимими речами (поняттями).<br /><br />Синтезуючий розум є органом думки, і, вочевидь, саме тому має переваги над практичним розумом. Він аналізує конкретні знання, перетворює їх у поняття, синтезує та узагальнює. Простіше можна сказати так: якщо практичний розум є акумулятором конкретних речей, то синтезуючий – це орган абстрактного мислення. Поєднані функції обох цих органів якраз і є тим, що називається ІНТЕЛЕКТОМ. Рівень інтелекту однаковою мірою залежить від обох цих органів психіки і визначає рівень талановитості творця. Обсяг, наповненість і розвиненість у людини розуму як практичного, так і синтезуючого є показником її духовних якостей у шкалі від здібного до геніального індивіда.<br /><br />ЗНАННЯ є тією базовою основою, яку створює розум (практичний і синтезуючий) і на якій відбувається процес мислення. Це, власне, нагромадження маси інформації. Образи та ідеї, отримані з зовнішнього світу, концентруються в пасивній пам'яті, де "переробляються" і зберігаються, доки не будуть потрібні активній пам'яті до синтезуючого розуму. І пам'ять пасивна, і пам'ять активна містяться в органі емоцій.<br /><br />Знання діють на різних рівнях: фізичному (наука), біоенергетичному (мистецтво), ментальному (філософія, релігія), рівні причин (йога, релігійна містика). Немає потреби доводити, що широкий спектр знань з тієї чи тієї галузі (ерудиція) має неперехідне значення для майстерності як журналіста, так і редактора.<br /><br />МИСЛЕННЯ є органічним складником творчості, власне, сама творчість (від задуму твору до його кінцевий результат) – це безперервний розумовий процес, без якого її навіть уявити неможливо. Чим творець масштабніше, прискореніше, чіткіше мислить, тим швидше й легше йому працюється, тим проблемніше його творіння, тим краще сприймають його витвір люди.<br /><br />Безумовно, у творчому процесі логіка викладу, що перша скрипка в оркестрі. Та в оркестрі, крім першої скрипки, є й інші музичні інструменти, без яких повноцінна симфонія не вийде. Так і в мисленні, крім логіки, є ціла низка елементів, які сукупно виявляють справжній талант. Це, передусім, гнучкість і динаміка думки, нетрадиційний кут бачення навколишнього світу, парадоксальність та афористичність мислення. Ось, для прикладу, парадоксальна думка митця, узагальнююча суспільна глибина якої підкреслюється саме її парадоксальністю: "Уся Росія їде сьогодні на бабі. Те, на що виявилась здатною російська баба, незбагненно" [3, 203]. У двох коротких, влучних фразах, без розлогих роз'яснень відразу зрозуміло, що йдеться про нелегку долю жінки в Росії, на тендітні плечі якої покладено всю країну і те, що жінка на зламалась – незбагненно.<br /><br />Всі ці якості мислення, про які йшлося, мають безпосередній вплив на рівень професійної майстерності митця. У колі журналістів, наприклад, справедливо зазначають: хто як мислить, той так і пише. У позитивному сенсі слід розуміти: хто добре мислить, той і добре пише.<br /><br />ДУМКА є продуктом мислення, яке через неї реалізується, в нашому випадку, у творі. Вона становить неодмінну складову творчого процесу працівників пера, надто – журналістів.<br /><br />Як і мислення, думка нематеріальна, невидима; бачимо лишень матеріалізований її вияв. Властивість думати (і висловлювати думки у різних формах) – прерогатива людини як homo sapiens, себто як розумної істоти, чим людина і відрізняється від інших живих організмів.<br /><br />Думка – сплав пізнаного за допомогою органів чуття фізичного світу та пізнаних через інтелект духовних субстанцій. Тому було б помилковим вважати, що вона виробляється тільки людським мозком. Це інтуїтивно відчувають майстри красного письменства. Олександр Довженко слушно зазначав у своїх щоденниках-записниках: "Митець думає не тільки розумом, але і серцем" [3, 192]. Звичайно ж, тут під "серцем" письменник мав на увазі не той орган, що помпує кров у людському організмі, забезпечуючи його життєдіяльність, а те, що становить сердечність, яка є духовним поняттям, психічною субстанцією.<br /><br />Зазвичай думка висловлюється засобами мови – усним мовленням та письмом, а також – художніми образами; передається на відстань за допомогою різноманітних технічних засобів: періодична преса, книги, радіо, телебачення, телефон, інтернет-мережа тощо. Та життєва практика доводить, що люди випромінюють різні енергетичні поля. Саме цим пояснюється таке маловивчене явище, як телепатія. Це, власне, думка, яка передається і приймається людиною безпосередньо – за допомогою енергетичних полів. Середовище, в якому пульсують такі поля, себто поширюється думка, відомий український вчений В. І. Вернадський назвав ноосферою, іншими словами – сферою для розуму. Люди з відповідною структурою енергетичних полів можуть читати думки одне одного на відстані.<br /><br />ІНСТИНКТ – позасвідома, рефлексорна реакція людини на вияви навколишнього світу. Інстинктивні потяги і бажання, емоції і почуття людини забезпечують квантовані поля, які називають астральними тілами (на відміну від ментальних тіл, які забезпечують мислення – образне й абстрактне).<br /><br />Ці інстинктивні реакції організму можуть бути дуже різними. Наприклад, відчуття небезпеки, болю можуть викликати рефлекси самозахисту організму. Несподівана радість, захоплення можуть виражатись у мимовільних вигуках чи міміці.<br /><br />Який стосунок це має до творчості? Безпосередній. Добре розвинена психіка виробляє чимало інстинктів, які суттєво доповнюють емоційну сферу людини. Тому, по-перше, митцеві, щоб естетично освоювати дійсність, творячи образи, які мають доходити до душі людини, хвилювати її, важливо самому глибоко знати людську психіку, в тому числі й людські інстинкти. По-друге, інстинктивні відчуття самого майстра можуть у творчому процесі підказувати йому – на практиці так і буває – нестандартні ходи та вирішення, цікаві сюжетні лінії та нюанси тощо.<br /><br />Натхнення, інтуїція, фантазія<br /><br />Один із найзагадковіших феноменів творчості – НАТХНЕННЯ. Це особливий психічний стан творчої людини, для якого характерне духовне піднесення, радісний настрій, коли все дається надзвичайно легко, світ бачиться багатоколірно прекрасним. Здається, були б крила – полетів би. Працюється невимушено, без видимих зусиль, справді, як кажуть, робота кипить. Словом, почуваєшся, як на сьомому небі, відчуття діаметрально протилежне тому, що ми називаємо творчими муками.<br /><br />Що ж воно таке, натхнення, звідки приходить і куди зникає? Це – тимчасове збудження? хвилинний настрій? відчуття фізичного здоров'я?<br /><br />Важко віднайти задовільне пояснення в реальному світі, і тоді кажуть: це від Бога. Справді, нерідко натхнення порівнюють з божественним вогнем. Недарма митці частіше, ніж пересічні люди, звертаються до Бога. В одному із щоденникових записів Олександр Довженко признається:<br /><br />"Я почав молитися богу. Я не молився йому тридцять сім років, майже не згадував його. Я його одкинув. Я сам був бог, богочоловік. Зараз я постиг невеличку краплину своєї облуди..."<br /><br />Тут немає ніякої містики, як могло б здатися на перший погляд. Далі письменник уточнює, що саме мав на увазі:<br /><br />"Бог в людині. Він є або немає. Але повна його відсутність – се великий крок назад і вниз. В майбутньому люде прийдуть до нього.... До божественного в собі. До прекрасного. До безсмертного. І тоді не буде гнітючої сірої нудьги, звіро-жорстокого, тупого і скучного, безрадісного будня" [3, 252].<br /><br />Довженкове розуміння Бога – це ОСЯЯННЯ (інсайт), раптовий імпульс-збагнення великого духовного начала, яке існує поза нашою свідомістю і впливає на психічну сферу людини. Таку ж імпульсну природу тонкого поля має і натхнення – воно, за йогами, спадає безпосередньо з вищого знання. Не виникає жодного сумніву щодо його духовної природи. І це помічено давно, про що свідчить також і походження слова: дух – дихання – надихання – натхнення.<br /><br />Вочевидь, осяянням, яке сходить з вищого розуму, можна пояснити одкровення біблійних мудреців, зокрема, передбачення чорнобильської трагедії, пророцтва Нострадамуса, які збуваються і в наші дні, як, наприклад, віщування американської трагедії 11 вересня 2001 року. Можна припустити, що і його передбачення славного майбутнього України починає збуватися після Помаранчевої революції 2005 року:<br />Де мова тішить слух,<br />там Борисфенів край<br />Початок здвигам покладе,<br />злама рутину [2, 5].<br /><br />ІНТУЇЦІЯ – думка-імпульс, що її посилає, за вченням йогів, підсистема волі в емоційний розум (за словниками: осягнення істини без логічного обґрунтування – "Словник іншомовних слів" (С. 480); здатність несвідомо уловлювати істину, передбачати, вгадувати – "Словник української мови" (Т. 4. – С. 41). Такі імпульси проходять непоміченими через синтезуючий розум і сприймаються емоційним розумом. Та наступає момент, коли збуджені зовнішніми чи внутрішніми чинниками, вони справляють надзвичайно сильний вплив на синтезуючий мозок і вивергаються, зрештою, імпульсами, які прийнято називати інтуїцією, вірою, натхненням, геніальністю.<br /><br />Всі ці імпульси, так чи інакше, взаємозв'язані й мають велике значення для творчості. Надто – інтуїція. Цей імпульс треба розуміти як позасвідоме, внутрішнє, без видимого поштовху іззовні, передчуття того, що десь сталося або має статися, того, що десь є, або має бути. Інтуїція близька до інстинкту за нематеріальністю, природою, за спонтанністю виявлення, але й відрізняється від нього. Якщо інстинкт – це миттєвий рефлекс (умовний чи безумовний), то інтуїція – це думка-імпульс, що усвідомлюється розумом і фіксується пам'яттю. Інстинкт же запам'ятовується лише згадкою про те, що відбулося (наприклад, пам'ять зафіксує, як ви мимохіть відсмикнули руку від дроту, в якому міг виявитися струм високої напруги, але не зафіксує звідки і коли з'явився цей ваш раптовий порух).<br /><br />Нерідко великі відкриття робилися завдяки інтуїтивному відчуттю. Так, подейкують, що Дмитро Менделєєв свою знамениту Періодичну систему хімічних елементів побачив уві сні. А Ісаака Ньютона на думку про силу земного тяжіння – існування невидимого гравітаційного поля – наштовхнуло падаюче яблуко.<br /><br />Але інтуїтивна здогадка – це аж ніяк не прогноз. Перша – позасвідома і мимовільна, природа її вияву невловима; прогноз же – усвідомлений, вирахуваний за допомогою зіставлення фактів і тенденцій.<br /><br />Інтуїція має ту ж природу, що й осяяння: семантичні поля, їхні імпульси. Вона схожа блискавичністю вияву, несподіваністю здогадки. Саме цим і є рідною сестрою геніальності.<br /><br />Важко переоцінити значення інтуїтивного начала у творчості, зокрема, у красному письменстві та журналістиці. Без неї неможливі, наприклад, художній домисел чи вимисел, на чому, власне, тримається література. Без неї неможливе глибоке проникнення в характери і явища, без чого і самої літератури немає.<br /><br />Пригадується літературознавча дискусія 60-х років минулого століття. Вона була викликана статтею Петра Вершигори, колишнього партизанського командира, відомого тоді книгою "Люди з чистою совістю", побудованою на фактажі з його воєнних буднів. Він тоді висловив думку на кшталт того, що реалістично відтворити події, створити повнокровні художні образи може тільки людина, яка сама все це пережила і все бачила на власні очі. Професор російської словесності Прожогін, який викладав тоді на факультеті журналістики, настільки ж рішуче, як і дотепно, спростовував твердження Вершигори. Щоб написати добротний літературний твір, як говорив він майбутнім журналістам, авторові не обов'язково побувати у шкурі своїх героїв. Звичайно, для цього треба знати життя, але ще більше треба мати талант та інтуїцію. Великий російський письменник Лев Толстой так переконливо, вишукано і тонко передав вагітність Анни Кареніної, як не зуміла цього зробити жодна письменниця-жінка, хоча сам, зрозуміло, ніколи не був вагітним.<br /><br />Про роль здогаду-інтуїції у письменницькій праці Павло Загребельний в інтерв'ю газеті "Вечірній Київ", відповідаючи на запитання про його самопочуття у 80-ті роки, висловився принагідно так:<br /><br />"Я можу відповісти так, що почуваюся, як самурай на вершині священної гори Фудзі. Чесно – я ніколи не був на горі Фудзі й не маю уявлення, що почувається самурай, опинившись там, але можу здогадуватися. Тому що здогад – це основа літератури. Письменник про все здогадується. Тільки тоді він письменник. Коли ж він позбавлений цієї властивості, то він не може бути письменником" [4].<br /><br />Художня література та журналістика дуже близькі і за комунікативними параметрами, і за творчим характером, і за матеріалом, з якого формуються твори, себто мовою, і за інструментарієм, що ним користуються і письменник, і журналіст, і за предметом відображення, яким є реальна дійсність. Головна ж різниця полягає в тому – і це варто ще раз підкреслити – що література освоює навколишній світ і суспільні процеси естетично, а журналістика – документально. Тому, якщо для художньої літератури неабияке значення має політ фантазії письменника, уміння вигадувати сюжети, конфлікти та колізії, то для журналістики все це є забороненою зоною. Журналістика може дозволити собі лише домисел, який ґрунтується на правді, на реальних фактах, як можливе логічне їх відображення.<br /><br />І нарешті, від імпульсів натхнення, інтуїції, осяяння, які отримує автор, залежить така художня риса твору, як його єдиність і неповторність. Це передовсім залежить від стильової індивідуальності творця, що чи не найбільше поціновується в естетиці. Індивідуальність – це несхожість з іншими творами з одного і того ж самого роду чи класу. Індивідуальність є протилежністю загальності, підноситься над нею, долаючи однаковість і пересічність.<br /><br />Зрозуміло, що індивідуальності авторові надає рівень його талановитості. Що більший талант автора, то більша несхожість, оригінальність, особливість його творіння. Талант, як уже говорилось, дається від Бога, від Абсолютного Розуму, по-іншому – від вищої сили, яка посилає думки-імпульси у вигляді названих уже інтуїції, натхнення, інсайту. Однак це зовсім не означає, що від самого індивіда нічого не залежить, що він повинен сидіти, склавши руки, і чекати, коли на нього зійде вищий дух. Названі імпульси може сприймати людина, чия психічна сфера, чий емоційний і розумовий стан до цього готові. Отже, талант можна розвивати, удосконалюючи власні емоційні та психічні дані. Розвиток "тонких тіл" (вищих підсистем психіки) людини може здійснюватись у мистецтві, творчій, науковій праці та інших формах пізнавальної діяльності. Внаслідок розвитку тонких тіл (незалежно від форми пізнання, отже, й способу їхнього розвитку), на певному етапі людина неодмінно приходить до виявлення трьох планів свого оточення:<br /><br />1. Чітко видимого, що фіксується всіма органами чуттів й усіма приладами (світ речей і явищ).<br />2. Невидимого, але такого, що може бути виявлений і описаний шляхом зіставлення спостережень за його виявами (світ програм і законів, що визначають речі й явища);<br />3. Невидимого, невиявленого, але усвідомлюваного як рушійна сила двох перших планів (світ сил і причин, що "примушують" речі і явища "реалізуватись", а програми і закони – керувати цією реалізацією) [2, 32–33].<br /><br />З цього випливає, що залежність психіки людини від семантичних полів не є загальною і застиглою величиною. "Виявлення і активізація дедалі вищих сфер своєї психічної діяльності веде до розширення свідомості, яка зрештою стає здатною прийняти думку, що людина не придаток свого тіла чи своєї психічної діяльності, а їх володар. Коли така думка тим чи іншим шляхом оволодіє свідомістю, людина прагне навести порядок у своїй психіці, впорядкувати ієрархію і функціонування органів, примусити їх виконувати свою справу під керівництвом головного ієрарха – волі" [2, 37].<br /><br />Отже, можливості своєї психічної діяльності людина може розширювати, удосконалювати, розвивати. Це означає, що й талант – породження психіки – не є величиною сталою, даною при народженні. Генетично закладається основа, потенційна можливість таланту. Чи проросте цей талант, чи спалахне ця іскра Божа, залежить від створення відповідних життєвих умов, активної діяльності та зусиль самого індивіда. Звідси висновок: талант можна і треба розвивати й удосконалювати, розвиваючи й удосконалюючи власну психіку.<br /><br />Журналістське світобачення<br /><br />Будь-який творчий фах виробляє в людині специфічні навички, тип мислення та сприйняття навколишнього світу. Скажімо, математик, побачивши стадо індиків, насамперед прикине, скільки їх; художник же особливу увагу зверне, які вони, які, наприклад, відтінки їхнього оперення. Мають (або, принаймні, повинні б мати) свої професійні навички і журналісти. Ця потреба випливає зі специфіки їхньої професії. Суть цих навичок визначається журналістським сприйняттям (баченням) навколишнього світу, виробленням особливого типу мислення, властивого саме журналістському фахові. Вони зводяться до такого:<br /><br />БУТИ СВОЇМ СЕРЕД ЧУЖИХ. Журналіст – людина публічна. Він мусить перебувати в епіцентрі подій, у гущі людей. Особливо це стосується репортерської та кореспондентської праці, хоча особисті враження завжди знадобляться фахівцям інших журналістських спеціалізацій. Дуже важливо не тільки опинитися в потрібний час у потрібному місці, а й зуміти стовідсотково використати ситуацію, зуміти знайти спільну мову з учасниками подій, поставити себе так, ніби ви є таким же учасником, розговорити потрібних осіб. Треба навіть серед людей, чиї думки і позиції не поділяє журналіст, почуватися своїм. Надзвичайно важливо вміти не розгубитися в найскладнішій ситуації, ризикнути при потребі, блискавично приймати рішення. Тільки тоді можна розраховувати на удачу.<br /><br />ЦІКАВИТИСЯ ВСІМ, що трапляється на журналістських стежках-дорогах. Навіть, якщо це не стосується безпосереднього завдання чи особистого задуму. Не слід нехтувати ні фактом, ні цифрою, ні випадковою зустріччю. Кілька нотаток у блокноті можуть згодом наштовхнути на цікавий задум і допоможуть написати цікавий матеріал.<br /><br />ТРЕНІНГ УВАГИ. Журналісти часто заклопотані й заглиблені в себе. Тоді не дуже звертається увага на те, що зустрічається на шляху. А дарма. Життя завжди виявляється набагато цікавішим, ніж нам здається. Тому варто себе привчати пильніше придивлятися до навколишнього світу. Слід виробити професійну увагу і не пропускати на перший погляд дрібниць, навчитися відбирати потрібні факти й деталі. У журналістській кухні все знадобиться, коли настане час.<br /><br />ТРЕНІНГ ПАМ'ЯТІ. Часто трапляється, коли раптом напружуєш пам'ять і не можеш пригадати чогось дуже важливого. Людська пам'ять має властивість тримати в "запасниках" вибіркову інформацію. Запам'ятовувати буквально все неможливо – просто ємності забракне. А перенапруження пам'яті таке ж небезпечне, як і нервове перенапруження – може призвести до психічного зриву.<br /><br />Але можна натренуватися збільшувати кількість фіксованої інформації. Для цього є спеціальні вправи для тренування пам'яті. Для журналістів суть такого тренінгу полягає не в збільшенні кількості просто інформації, а в збільшенні потрібної інформації. Тобто того, що потрібно для роботи. Трапляються випадки, коли немає можливості скористатися ні диктофоном, ні записником. Тоді вся надія на пам'ять. У критичних ситуаціях вона збуджується і мобілізується.<br /><br />УМІННЯ АНАЛІЗУВАТИ ТА УЗАГАЛЬНЮВАТИ. Кожна людина, якій доводиться писати для преси знає, що просте нагромадження фактів не є запорукою цікавого матеріалу.<br /><br />Для репортера важливо по-своєму, не стандартно побачити подію чи явище, проникнути в їхню суть. Тут неабияке значення мають кут бачення, ракурс бачення, глибина бачення – це все те, що потрібне для яскравого відтворення побаченого в інформаційному жанрі.<br /><br />Для аналітика – кореспондента, оглядача, публіциста – тим більше треба вміти відбирати потрібні факти, класифікувати їх, розчеплювати, зіставляти, порівнювати, аналізувати та узагальнювати. Ця здатність дається практикою, приходить з досвідом. Від цього залежить глибина розробки теми, переконливість викладу, зрештою, те, що називають читабельністю. Без цієї здатності годі мріяти про написання справді актуального, цікавого, що аж за душу бере, матеріалу.<br /><br />СИНХРОНІЗАЦІЯ ДУМКИ З ТЕМПОМ ВИКЛАДУ, на перший погляд, річ другорядна: мовляв, яке значення має те, що темп думання випереджає швидкість написання? Ну, на якусь годину пізніше буде підготовлений матеріал... Насправді ж, ця деталь має непересічну важливість. Як правило, думка завжди пульсує швидше, ніж рука водить перо чи пальці вдаряють по клавіатурі машинки чи комп'ютера. Тоді думка зупиняється, поки рука дописує, часто губиться і доводиться напружувати пам'ять, щоб відновити думку. Не завжди це вдається зробити просто. Тоді починається нервування, може порушитися структура твору. Тому дуже важливо, якщо й не стовідсотково синхронізувати думку з написанням, то бодай якомога наблизити їх. Тоді відчується гармонія, письмо піде легко та швидко.<br /><br />Це лише окремі деталі, які визначають професійний підхід, професійний погляд і професійне сприйняття світу журналістом. Це те, що можна назвати специфічним журналістським світобаченням, яке допомагає створити психологічне налаштування на творчу роботу. Всі ці риси виробляються з часом на основі практики. Про журналіста, який опанує ці риси, кажуть: у нього журналістська струнка.<br /><br />1. Богомолова Н. Н. Социальная психология печати, радио и телевидения. – М., 1991.<br />2. Братко-Кутинський О. Як удосконалити свою психіку. – К.: Артек, 2003.<br />3. Довженко О. Матеріали до "Поеми про море". Шоста записна книжка // Твори: У 5 т. – К., 1966. – Т. 5.<br />4. Загребельний П. На мрії не вистачає часу // Вечірній Київ. – 2004. – 3 верес.<br />5. Карпенко В. А. Правды о себе не побоитесь?… – К., 1986.<br />6. Кашинская Л. В. Метод наблюдения в журналистском творчестве (некоторые аспекты) // Вестн. Москов. ун-та. Сер. 10. Журналистика. – 1980.<br />7. Кузнецова О. Аргументація в публіцистиці. – Л., 1997.<br />8. Лук'яненко Л. Національна ідея і національна воля. – К.: МАУП, 2003.<br />9. Методы журналистского творчества. – М., 1982.<br />10. Прохоров Е. П. Искусство публицистики: Размышления и разборы. – М., 1984.<br />11. Сабадуха В. Про гріх Понтія Пілата та його сучасних побратимів // Літературна Україна. – 2005. – 10 лют.<br />12. Сагал Г. Двадцять пять интервью. – М., 1974. – С. 10.<br />13. Свитич Л. Г. Как повисить эффективность журналистской работы? – М., 1987.<br />14. Слободянюк Р. Д., Шкляр В. І. Журналістський аналіз: суть і актуалізація поняття // Вісн. Київ. ун-ту. Сер. Журналістика. – 1996. – Вип. З.Oksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-26291223124412357502008-11-18T10:55:00.000-08:002008-11-18T10:56:20.341-08:00«Голий факт» у ролі «голого короля»?«Голий факт» у ролі «голого короля»?<br /><br />Сергій Грабовський для «Телекритики», 29.03.2008<br /><br />Нашій журналістиці заважає не надмірна любов до аналітики, а майже повна її відсутність, низька дисципліна думки і рівень знань.<br />За аваріями на заводах і залізницях, за нестачею товарів у сільпо, за зривами графіків роботи авіаконструкторських бюро і навіть за неврожаями внаслідок поганої погоди у 1930-х роках стояла одна-єдина зловісна постать. Звався цей персонаж Лев Давидович Троцький. У нього були мільйони підспівувачів та союзників, котрі за його наказом або за узгодженням із ним підсипали товчене скло у вершкове масло, щоб зробити його непридатним до вжитку (внаслідок чого масла не було у продажу) та збивали науку зі шляху істини, штовхаючи її займатися якимись нездійсненними прожектами на кшталт розщеплення атомного ядра чи побудови крилатих ракет.<br /> <br />І головне, що все це було точно доведено на рівні фактів: мільйони людей зізналися у своїй троцькістській діяльності, що було засвідчено їхніми власноруч написаними показами. А ще – «сигналами» до «компетентних органів» з боку інших мільйонів радянських людей. Тому кожен, хто писатиме про ту добу, мусить керуватися фактами, котрі неможливо відкинути.<br /> <br />А у середні віки вся Європа була буквально переповнена драконами. Вони підступно атакували міста, крали прекрасних принцес, билися з хоробрими лицарями, накопичували величезні скарби, утворювали справжні драконячі королівства. Можна без перебільшення сказати, що тодішня цивілізація розвивалася у затінку драконячої й у нещадній конкуренції з нею. І тільки поява вогнепальної зброї (принцип дії котрої, до речі, нагадує вогняний подих дракона) зламала ситуацію на користь людини.<br /> <br />Та й не лише у Європі тоді жирували дракони – візьміть у руки чи то арабські манускрипти, чи то китайські книги, чи навіть ацтекські перекази, записані Дієго де Ландою, – всюди ви знайдете глибоко правдиві й багаті на деталі оповіді про драконів. Отож сучасному автору, ведучи мову про ті часи, просто-таки неможливо ігнорувати численні факти, які наочно засвідчують наявність величезної кількості драконів у часи, дещо віддалені від нас, та драконячий вплив на людську цивілізацію.<br /> <br />... Власне кажучи, Борис Бахтєєв, мабуть, і сам не підозрює, які смислові обшири він зачепив статтею «Сировинна журналістика». Бо ж ідеться, власне, як про суто філософські питання, так і про нагальні проблеми сучасної української журналістики. Не маючи змоги писати теоретичний трактат, буду – за можливості – максимально стислим. А відтак почну з простішого – з того, що наочно підтверджує тезу Бахтєєва про сировинний характер начебто кінцевого продукту вітчизняних мас-медіа.<br /> <br />25 березня 2008 року, 16-та година. УВ новинах 5-го каналу з’являється репортаж із Севастополя (наводжу текст цього репортажу за сайтом каналу):<br /> <br />«Розслідування діяльності Леоніда Черновецького і рішення щодо перевиборів київського міського голови не дають спокою севастопольцям. Сьогодні майже півтисячі мешканців міста зібралися під стінами міськадміністрації з вимогою відставки мера Севастополя – Сергія Куніцина.<br />Представники понад сорока громадських та політичних організацій встановили три намети та оголосили п’ятиденну акцію протесту. Її учасники підписали звернення, в якому закликали мешканців Севастополя підтримати їхню вимогу усунути Куніцина від влади. Міського голову і його команду мітингувальники звинувачують у неефективному керівництві і закидають чиновникам незаконний розпродаж севастопольських земель. У відповідь на таку акцію проросійські організації міста улаштували свій мітинг – на підтримку Сергія Куніцина. У ньому взяли участь півсотні людей.<br />Геннадій Басов, депутат Севастопольської міськради: “То, что в Севастополе происходит – не что иное как коррупция и разбазаривание земель. Никогда еще в Севастополе не было администрации, которая сотнями гектар так растаскивает земли на коммерческие структуры. Суды Автономной Республики Крым принимают решения в пользу коммерческих структур и город теряет земли”.<br />Сергій Шувайников, лідер “Російського фронту Криму”: “Я знаю, что землю в Севастополе потеряли еще до Куницына, Если кто-то обвиняет, что он что-то украл, давайте посчитаем, что украли еще в 10 раз больше еще до Куницына. И господа Жунько, и Семенов, и в 90-е годы. 17 лет Севастополь разворовывается. Посмотрите коттеджи”».<br /> <br />Ось такі начебто «незаперечні факти». Відеоряд, розповідь, синхрони. А насправді – це дійсно глибоко «сировинна журналістика» на ґрунті дуже слабких, якщо не сказати більше, уявлень автора про предмет розповіді, що неминуче виливається у пряму дезінформацію глядачів.<br /> <br />По-перше, Сергій Куніцин – не мер, не міський голова Севастополя, і не може бути ним. Місто не має мера – такі вже особливості врядування у ньому, оскільки досі не ухвалено закон про особливості самоуправління у цьому окремому регіоні України. Найважливіші посадовці міста – це глава міськдержадміністрації (Сергій Куніцин) та голова міськради (Валерій Саратов). Тому за своєю суттю виступи проти Куніцина не мають нічого спільного з тим, що діється в Києві (адже переобрати Куніцина неможливо, його може зняти Президент за згодою Кабміну).<br /> <br />По-друге, якраз напередодні, а конкретно 22 березня, Севастопольська міська держадміністрація передала до правоохоронних органів документи, згідно яких голова міськради Валерій Саратов із порушенням чинного законодавства оформив на свою дружину три земельні паї у Байдарській долині загальною площею близько 6,5 гектарів. «Вказані земельні угіддя – а це три ділянки по 2,1 га кожна – розташовані на території Орлинівської сільради. Вони були розпайовані між членами КСП “Червоний Жовтень”, членами якого не були ані Валерій Саратов, ані члени його сім’ї. Дружина Валерія Саратова запропонувала позику по 25 тис. гривень кожному з трьох членів сім’ї Д., члени якої перебували в КСП “Червоний Жовтень” і одержали після розпаювання три ділянки землі», – сказано в повідомленні. Навзамін цієї «позики» (яка надана без процентів на 10 років, що показує її справжній характер) дружина Валерія Саратова одержала три генеральні довіреності, що надають їй право розпоряджатися всіма трьома паями, у тому числі й продавати їх. А тим часом реальна вартість цих земельних угідь сягає 1,5-2 мільйонів доларів...<br /> <br />По-третє, глядачам було сказано, що Куніцина підтримують «проросійські організації». А які організації йому протистоять? Не сказано. Тим часом саме депутат міськради Геннадій Басов, який говорив на камеру, був організатором місцевого відділення партії «Російський блок», саме він провів своїх однопартійців до міської і районних рад. А 2007 року спробував був навіть скинути всеукраїнського голову партії Олександра Свистунова, але зазнав поразки, наслідком чого став розкол у місцевому партійному осередку. Але погляди свої Басов не змінив, що засвідчують плакати в кадрі «Оккупанты – вон!"». Тобто адміністрація, поставлена Президентом України, – це окупанти.<br /> <br />Можна назвати й «по-четверте», і «по-п’яте», але і сказаного, мабуть, досить, щоб зрозуміти: перед нами або ж джинса, замовлена командою пана Саратова, або (що більш вірогідно) приклад «сировинної журналістики», коли подія фіксується за допомогою камери та мікрофону й «скидається» на глядача: ось вам факт і робіть з ним, що хочете.<br /> <br />Але ж поставимо запитання: а чи є справді фактом (чи системою фактів) те, що нам продемонстрував 25 березня 5-й канал? І тут виникають певні сумніви. Бо ж фактом є не сам по собі фрагмент реальності, механічно зафіксований телекамерою. І тут я дозволю собі не погодитися з Борисом Бахтєєвим, який пише: «Адже насправді жоден журналіст не повідомляє факти. Хоче він того чи ні, а продукт його діяльності – завжди інтерпретація фактів. Це так само очевидно, як і те, що жодна людина не може передавати безпосередньо думки – лише слова, які виражають ці думки з більшою або меншою мірою точності». Справа не в інтерпретації – справа у значно серйозніших речах. Журналісти не передають, а конструюють факти, чи, точніше, їх конституюють. Адже факт – це фрагмент реальності, виокремлений, виділений, вирізнений із потоку буття певним суб’єктом відповідно до його психологічних настанов і теоретичних концептів. Ба більше: факт – це певною мірою результат діяльності аналітичного розуму. Бо ж дивитися на щось і бачити щось – тобто факт! – це зовсім не те саме. Скажімо, давні римляни не могли не стикатися (і до того ж часто-густо) зі зразками взаємодії сполучених посудин: рівні рідини в обох цих посудинах вирівнювалися на очах латинян... але ті й далі будували свої акведуки, тягнучи воду з далекої далечини з постійним невеличким ухилом замість того, щоб загнати труби під землю і не знати зайвого клопоту.<br /> <br />У репортажі з Севастополя (повторюю – якщо то була не джинса) камера якраз і грала роль такого собі «давньоримського ока». Але з потраплянням репортажу у випуск новин він змінив свій статус: він перетворився на один із фактів у концептуальній системі 5-го каналу. Випусковий редактор виявився, схоже, запеклим прихильником «журналістики фактів» в її українському варіанті (або вкрай непрофесійною і несумлінною людиною): він навіть не спробував проаналізувати очевидні недоречності репортажу, зіставити його зміст із уже відомими фактами. А відтак «сировина» без обробки пішла в ефір – і виявилася насправді не фактом, а фікцією в одязі факту...<br /> <br />... Як дивувався доктор Ватсон, коли Холмс раптом знаходив недопалок чи сірник, втоптані в багнюку і не помічені пильними поліціянтами, або третю кулю там, де було чутно начебто тільки два постріли. Холмс в усіх випадках відповідав: я знав, що їх треба тут шукати. Іншими словами – факт ставав фактом лише тому, що для нього вже було підготовлене належне місце потужним аналітичним розумом великого сищика...<br /> <br />Та повернімося від детективів, які, звичайно, мають певний стосунок до «журналістики факту», до власне журналістики. Як видається, прихильники такого роду журналістської діяльності, виступаючи проти аналітики, насправді мають на увазі низькопробну публіцистику, якою просто-таки переповнені українські видання. Ця публіцистика – зазвичай із претензією на глибокі думки, але водночас із фантастичним незнанням предмету свого розмислу – тільки дискредитує інтелектуальну роботу в журналістиці. Бо ж коли автор гнівно шпетить «наскрізь просякнутий міщанськими настроями український народ» чи пафосно закликає «застосувати до сьогодення теорію Маркса», то таким інвективам і закликам насправді копійка ціна, як би талановито вони не були виписані. Проблема в тому, щоб довести домінування міщанських настроїв, при цьому пояснивши причину їхнього виникнення, або ж показати переваги теорії Маркса у застосуванні до сьогодення над усіма іншими (якщо, звісно, така перевага існує; автор цих рядків, прочитавши у студентські роки всі 50 томів зібрання творів Маркса й Енгельса, сильно в цьому сумнівається). Саме публіцисти такого ґатунку – з несумірним обсягу знань самолюбством – і виступають під іменем «політологів», «аналітиків», «політтехнологів» і навіть «концептуально-соціальних психоаналітиків»; і саме така публіцистика має бути зведена до мінімуму, якщо не до нуля.<br /> <br />Що ж стосується справжньої «журналістики факту», то вона, за визначенням, працює тільки в певних смислових полях, де ці факти є чимось значущим. Класичний зразок такої журналістики – це публікації, на основі яких постав Вотерґейт. Боб Вудвард и Карл Бернстайн доклали всіх можливих зусиль, щоб добути факти і вибудувати їх у відповідний ланцюг; але поставимо перед собою запитання – а чи спрацювали б такі факти поза американським політичним та ментальним контекстом? Ба більше: чи взагалі можливо було дізнатися (власне, викшталтувати) такі факти десь в іншому місці, а не у країні, де правдиве свідчення під присягою є священним обов’язком громадянина і де кожен бюрократ, незалежно від рангу, чудово знає, що зобов’язаний звітувати перед громадянським суспільством?<br /> <br />Іншими словами, робити культ із фактів у журналістиці – це, як на мене, негодяща справа: і зміст подій розкрити не вдасться, і факти відповідні не знайдеш, не відрізнивши другорядне від першорядного, і, власне, у фактах або заплутаєшся, або пройдеш повз те, що просто-таки проститься стати фактом. Нашій журналістиці, як на мене, заважає передусім не надмірна любов до аналітики, а майже повна відсутність останньої, пов’язана з низькими дисципліною думки і рівнем знань журналістів.<br /> <br />Хоча, власне, не тільки з холоднокровною аналітикою, яка оперує сценаріями і стратегіями, а й із палкою публіцистикою не все так просто. Російський дослідник і журналіст Павло Данилін, шеф-редактор порталу Kreml.org., один із авторів книги для вчителів «Новітня історія Росії. 1945-2006», у якій Сталіна представлено як «ефективного менеджера», нещодавно написав в одній зі своїх статей: «Історія – наука, яка має справу з фактами, а не з емоційним сприйняттям цих фактів. Все, що емоційне – неісторичне, а часом й антиісторичне». Щось знайоме проглядає у цьому твердженні, чи не так? От якраз на шляху, запропонованому Даниліним, ми і пересвідчимося, – на основі очищених від емоцій фактів, – що лідери правотроцькістського блоку особисто підсипали товчене скло у вершкове масло...<br /> <br />Сергій Грабовський, кандидат філософських наук, член Асоціації українських письменників<br /><br />Посилання на сайт: http://www.telekritika.ua/media-suspilstvo/view/2008-03-29/37488/?list=20Oksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-16237280796003542102008-11-18T10:38:00.001-08:002008-11-18T10:38:34.392-08:00Правда і фактПравда и факт<br /><br /><br />После того, как мы ознакомились с тем, как вели себя наши гипотетические журналисты, попробуем разобраться: говорили ли они правду?<br /><br />И должны будем признать, что все четверо сообщали чистую правду. Можно не соглашаться с комментариями первых двух авторов, обратившихся с призывами к властям соседних республик, учитывая, что эти призывы противоречат друг другу и, возможно, авторы излишне эмоциональны в своих оценках. В третьем и четвертом случаях комментариев вообще нет.<br /><br />И хотя во всех материалах говорится правда, они рисуют совершенно разные ситуации, кажется, не имеющие ничего общего между собой. Первый и второй журналисты описали действительные происшествия. Написанное ими документально подтверждается фотографиями и диктофонными записями.<br /><br />Правдив и репортаж третьего журналиста, так как именно эти мысли и были высказаны должностными лицами, и журналист действительно находился на месте, откуда пастух был взят в заложники.<br /><br />Эта ситуация довольно типична для постсоветских СМИ.<br /><br />Надо заметить при этом, что ни один из трех журналистов не показал, какими были сами события, не рассказал о том, что произошло, не увидел событий в контексте и в их полноте. То есть они не показали всех фактов. Это может показаться абсурдным, но это получилось потому, что журналисты желали раскрыть правду.<br /><br />Факты в их взаимосвязи и в соответствующем контексте были показаны лишь в материале четвертого журналиста.<br /><br />Таким образом, можно констатировать: четвертый вариант написан в традициях новостной и аналитической журналистики, где важен факт и где авторские комментарии второстепенны и несущественны. Первые три материала созданы в традициях журналистики мнения, комментариев, где часто комментарий считается таким же важным, как факты, а иногда даже важнее. В этом случае одной из задач СМИ является показать читателю, как именно надо интерпретировать случившееся.<br /><br />Почему же третий вариант включается в традицию журналистики мнения? Потому что в нем представлены мнения высокопоставленных чиновников, которые в процессе интервью постарались создать у телезрителя такое впечатление, которое нужно им, а факты остались за кадром.<br /><br />То есть получается, что есть разница в представлении фактов и правды?<br /><br />Действительно, есть. И это — одно из фундаментальных разграничений в современной журналистике.<br /><br />И чтобы было легче понять, в чем разница между фактами и «правдой», посмотрим, как известный чешский писатель Милан Кундера в романе «Бессмертие» рассуждает о правде журналистики1:<br /><br />«... Речь идет не о правде Божьей, во имя которой погиб на костре Ян Гус, равно как и не о правде науки и свободного образа мыслей, во имя которой сожгли Джордано Бруно. [Эта правда] не касается ни веры, ни образа мыслей, это правда самого низкого онтологического уровня, чисто позитивистская правда фактов: что делал С вчера; что он действительно думает в глубине души; о чем говорит, встречаясь с А, и в интимной ли он связи с В».<br /><br />Действительно, журналистика построена на желании сказать правду. Однако — и здесь мы сталкиваемся с одной из закономерностей журналистики — репортер обычно не в состоянии увидеть всей правды события. Причин много — журналист, как правило, не имеет возможности проникнуть за кулисы происходящего, понять побуждения действующих лиц, проследить за всеми перипетиями происходящего. Иногда может просто не хватить времени или газетной площади. Или умения описать событие в его полноте.<br /><br />А бывает, что журналист, увлеченный желанием высказать свою точку зрения, попадает в плен своих гражданских, национальных или патриотических представлений. И тогда он начинает писать о том, что, по его мнению, скрывается за внешней канвой событий, о «движущих силах» и «тайных пружинах». В результате факты отходят на задний план.<br /><br />Все это значит, что есть журналистика факта и журналистика «правды». Слово «правда» взято в кавычки потому, что именно она-то в результате и пропадает. Остаются представления или эмоции журналиста, которые не обязательно являются правдой.<br /><br />Однако обратим внимание на то, что в первых двух случаях авторы, комментируя происшедшее, как бы «помогали» читателю оценивать ситуацию так, как им казалось нужным. В третьем случае автор помогал тем, что просто обошел факты стороной, и лишь четвертый автор постарался, раскрыв факты, остаться сторонним и бесстрастным наблюдателем.<br /><br />Рассуждения о правде и факте приводят нас к следующему умозаключению. Конечно, журналистика воздействует и на разум, и на эмоции читателей. Но способы подачи информации могут быть разными: в одном случае автор апеллирует к разуму читателя (обычно так строятся статьи, анализирующие политическое или экономическое развитие какой-либо ситуации), а в других — к его чувствам, эмоциям.<br /><br />Но и это еще не все. Можно сказать, что первый материал будет негативно воспринят многими представителями этноса В, потому что они не согласятся с тем, что журналист называет их агрессивными. Это звучит оскорбительно.<br /><br /> * Показывая факт, мы предлагаем читателю самому делать выводы. Предполагается, что он сам в состоянии прийти к выводам в результате прочтения статьи.<br /><br /> * Воздействуя на эмоции читателей, мы предлагаем им готовые выводы, заранее характеризуя событие как «хорошее» или «плохое» — в зависимости от нашего отношения к этому событию.<br /><br /><br />Второй материал вызовет возмущение этноса А, поскольку автор обвиняет их в притеснении меньшинства и взывает к властям соседней республики, требуя их вмешательства.<br /><br />Третий материал вызовет отрицательную реакцию у обоих этносов, так как в нем нет фактов, а есть лишь мнение чиновников, отрицающих, казалось бы, самое очевидное — наличие межэтнических проблем.<br /><br />И лишь в четвертом случае автор отстранен от события, смотрит на него со стороны. Он не сообщает читателям о том, что думает по поводу события и как — положительно или отрицательно — оценивает его. А в первом и втором примерах, наоборот, отражена именно точка зрения журналиста, его отношение к событию. В третьем примере само событие отсутствует.<br /><br />И наконец, в постсоветской журналистской практике факты часто наделяются свойством — считается, что они могут быть «позитивными» и «негативными». «Позитивны» те факты, описание которых в прессе показывает, что власти работают хорошо. Соответственно, «негативными» будут те, описав которые журналист покажет плохую работу властей.<br /><br />В западной журналистике это разграничение находится на периферии профессиональной практики. Для англоязычного журналиста факт существует как таковой. В его понимании новостная журналистика самим своим существованием призвана выявлять непорядки, проблемы и недостатки и показывать их обществу.<br /><br />Английского читателя удивила бы статья, опубликованная в разделе новостей, где рассказывалось бы, например, о хорошей работе какой-нибудь фермы, собирающей рекордные урожаи или надои. Правда, время от времени в английских газетах печатаются статьи, описывающие экономический успех того или иного предприятия. Но это бывает в период, когда компании представляют ежегодные отчеты о своей деятельности и рядом с успешной компанией обязательно показываются остальные, работающие в данной отрасли. Как правило, такие статьи печатаются в бизнес-приложениях, а не в новостных разделах.<br /><br />* * *<br /><br />Итак, приведенные выше примеры иллюстрируют фундаментальное различие в подходах к журналистике. Попробуем свести их в таблицу.<br /><br />Журналистика факта Журналистика мнения<br />Факт важнее комментария, потому что читатель сам способен сделать выводы. Комментарий не менее важен, чем факт, а иногда даже важнее, потому что именно он воспитывает и образовывает читателя.<br />Журналист дает читателю факты. Журналист пробует показать читателю «правду».<br />Апеллирует к разуму читателя. Апеллирует к чувствам, эмоциям читателя.<br />Журналист остается нейтральным. Журналист становится на одну из сторон конфликта.<br /><br />Может сложиться впечатление, что в этой главе, противопоставляя две традиции журналистики, я идентифицирую западную, англоязычную журналистику с фактографической, а нашу, постсоветскую — с традицией мнения, комментария. И чтобы показать, что это не так, приведу пример: на следующий день после взрывов в Лондоне 7 июля 2005 года, одна из самых популярных английских газет — Evening Standard — вышла с огромным заголовком на первой странице: «Bastards» (Ублюдки), написанным поверх фотографии, изображающей хаос после взрывов. Ясно, что это бранное слово неинформативно, а вместе с фотографией воздействует на эмоции и характеризует событие, а не описывает его.<br /><br />В действительности этот пример показывает, чем хороша наша профессия. Она дает нам возможность творить, а творчество разрушает рамки и рождает новое отношение к уже известным правилам и схемам. Журналистика богата жанрами и возможностями, но надо уметь ими пользоваться точно так же, как художнику нужно уметь рисовать карандашом и углем, знать законы перспективы и свойства разных красок и поверхностей.<br /><br />____________<br />1 Подход, описывающий различие между журналистикой правды и факта взят из книги: Марк Григорян: Пособие по журналистике. — М., Центр экстремальной журналистики, 2007.Oksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-60963379718358907482008-11-16T12:06:00.000-08:002008-11-16T12:07:43.334-08:00Мистецтво як форма відображення дійсностіМИСТЕЦТВО ЯК СПЕЦИФІЧНА ФОРМА ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ<br />Мистецтво - вища форма естетичного освоєння дійсності. І це не дивно. Справа в тому, що в мистецтві естетичне - самоціль. Митець не ставить перед собою інших цілей крім як створити естетичну цінність, у той час як в інших видах людської діяльності естетичне походить від цих видів діяльності. Діяльність робочого, ученого, суспільного діяча і т.д. є реалізація специфічних виробничих, наукових, суспільних, спортивних цілей, але кожна має естетичне значення в тій мірі, у який у них виявляється творча сутність людини, його здатність творити в порівнянності з загальним рівнем досягнень людського роду і придбань у кожному виді предметів і явищ дійсності. Будучи вищою формою прояву естетичного, мистецтво займає особливе місце в естетиці. Воно містить у собі величезний арсенал художніх творів різних видів і жанрів, історичних епох і напрямків. І завдання естетики в тому, щоб дати розуміння загальних законів мистецтва.<br />ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА<br />Предметом мистецтва, як і предметом науки, є дійсність, реальний світ, природа, суспільство, людина. Завдання полягає тільки в тому, щоб встановити, у чому перебуває відмінність художнього пізнання від наукового. Однак на відміну від фізика і хіміка, біолога і геолога художник пізнає природу в її співвіднесенні з людиною, у її ціннісному значенні.<br />Природа під пензлем художника розкривається такою, якою він бачить її, емоційно сприймає і духовно осмислює живописець. Михайл Пришвін писав, що природу він розумів як дзеркало душі людини: і звірю, і птиці, і траві, і хмарині тільки людина дає свій спосіб і зміст. Звідси завдання художника - шукати і відкривати в природі прекрасні сторони душі людини.<br />Таким чином, різниця в предметах пізнання мистецтва і науки потрібно бачити не в тому, що пізнаються різні об'єкти, різниця тут у самій природі пізнання. Наука беземоційна, і її беземоційність обумовлена абстрактно-логічною, теоретичною свідомістю, що здатне вирішувати свої задачі лише за умови відволікання від стихії емоційного життя людини.<br />Формою, у якій мистецтво відбиває дійсність, є художній спосіб. Принципова відмінність художнього способу від способу-уявлення перебуває в тому, «що художній спосіб є результатом пізнання того ціннісного аспекту буття, що метафорично прийнято називати «олюдненням» світу, тоді як спосіб уявлення є відбиток об'єкта як такого, звільнене від його ідейно-емоційної інтепретації й оцінки».<br />Художнє пізнання отрієнтовано на пізнання духовного життя людини і суспільства як на головну і кінцеву мету, тоді як пізнання матеріального буття природи і людини є лише засобом для досягнення цієї мети. Закономірно виникає питання: що цікавить художника в тому чий портрет він пише? Зовнішність що зображується людини або його внутрішній світ, фізичне його буття або його духовне життя? Ціллю портрета є пізнання внутрішнього, духовного, психологічного, пізнання ж зовнішнього необхідно мистецтву лише остільки, оскільки без цього мистецтво не відкриває нові закони, не встановлює нові факти. Це завдання науки. Але якщо мистецтво і відкриває факти наукового знання, то це не мета його, а побічний результат. Бальзак для вчених зробив важливі спостереження, пов'язані із соціальною природою людини. Письменник Стринберг у романі «Капітан Коль» висловив думку про можливість одержання азоту з повітря. Живописець Ліотар у картині «Шоколадниця» інтуїтивно розклалав світло за законами, що фізики відкрили пізніше.<br />Мистецтво дає інші знання. Однак інтерес до них обумовлюється не нашим прагненням збагнути методику наукового експерименту або розширити знання про конкретну область науки. Завдяки мистецтву ми розуміємо моральну природу науки, різних по характері людей, що займаються нею. Мистецтво відкриває нам внутрішній світ людини у всьому його багатстві і відкриває в ньому нове, несподіване, не замічене нами.<br />Мистецтво дає знання про життя, про складні людські відношення. Воно вчить розуміти інших людей і самого себе, учить жити, будить у людині людське. Коротше говорячи, предметом мистецтва є людина. На це неодноразово вказували ще росіяни революціонери-демократи. Так, наприклад, Н.Г. Чернишевський говорив про відтворення дійсності в мистецтві, «головний предмет якого - людина». Людське життя він називав «єдиним корінним предметом, єдиним істотним змістом поезії». Аналогічні висловлення є й у В.Г. Бєлінського, А.Н. Добролюбова, М.Е. Салтикова-Щедріна. Відомо, що М. Горький говорив про літературу як про людинознавство.<br />Однак твердження, що предметом мистецтва є людина, потребує деяких додаткових роз'яснень. Справа в тому, що існують жанри і види мистецтва, у котрих немає безпосереднього зображення людини. Музика, наприклад, начисто позбавлена можливості зображення тілесного вигляду" людини, не знаходимо ми такого зображення й у пейзажі, натюрморті, декоративно-прикладних мистецтвах, архітектурі. Але це не заважає музиці відтворювати глибинні процеси життя людського духу, у пейзажі передати визначений настрій, хоча такого настрою немає ні в поля, ні в лугу, ні в річки. Воно властиво тільки людині.<br />Що ж стосується архітектури, декоративно-прикладних видів мистецтва, то тут сутність людини може бути художньо пізнана через освоєний суспільною людиною предметний світ. Ця обставина підкреслювалася ще Л. Фейербахом: «... Той предмет, із котрим суб'єкт зв'язаний по істоті, у силу необхідності, є не що інше як власна, але об'єктивна сутність цього суб'єкта». «Людина самого себе пізнає з об'єкта: свідомість об'єкта є самосвідомість людини. По об'єкті ми можемо впізнати лик століття і його сутність. У об'єкті виявляється сутність людини, його щире об'єктивне «Я». Це відноситься не тільки до розумових, але і до почуттєвих об'єктів».<br />У творах декоративно-прикладного мистецтва, в архітектурних способах розкриті характери, почуття, погляди людей і через них - суть громадського життя тієї або іншої історичної епохи. Навіть натюрморт (що; означає мертва природа) завжди говорить нам не тільки про речі, але і про живу людину, його відношення до світу. Прикладом цього є мистецтво голландських майстрів Яна Ван Гейсума, Пітера Класа, Балтазара ван дер Аста й ін. Зображуючи природу в жанрі натюрморту, вони розкрили типове для того часу відношення до цієї природи, що склалося в суспільній практиці.<br />Твори мистецтва розповідають нам не тільки про спосіб життя, думках, почуттях окремої людини, але і про світогляд, світовідчуванні суспільства, його ідеалах. Тому предметом мистецтва є не людина взагалі, «а духовний сенс його соціального буття».<br />Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості.<br />Мистецтво - специфічний різновид відбитку і пізнання дійсності в конкретно-почуттєвих способах. Але якщо саме це поняття - абстракція, то реальне буття мистецтва - художній твір. Таким чином, твори мистецтва і художній спосіб діалектично взаємозалежні і з необхідністю припускають один одного. Художній спосіб ідеальний і виникає тільки у свідомості що сприймає, становлячись частиною суб'єктивної естетичної свідомості, у той час як твір мистецтва матеріальний та існує поза суспільною й індивідуальною свідомістю. Але виникнути художній спосіб може тільки завдяки творові мистецтва, його естетичним якостям, особливим способом організованою матеріальною структурою твору мистецтва. Співвідношення між художнім способом і формами об'єктивної реальності показує, що тут має місце момент тотожністі і розбіжності. Зрозуміло, що ступені подібності або подоби способу об'єкту відображення залежить пізнавання, а отже, відношення до способу суб'єкта сприйняття. Але оскільки зміст способу значно ширше об'єкта відображення, то художній спосіб повинний відрізнятися від відображуваного об'єкта.<br />Мистецтво реалістичне, коли воно глибоко проникає в дійсність і відображає її в динаміку, у єдності об'єктивного і суб'єктивного. Тобто в ньому цілком суб'єктивне повинно бути одночасно цілком об'єктивним. Лише в цьому випадку суб'єктивне "може бути естетично передане і сприйняте, тому що об'єктивне тут і є одночасно цілком суб'єктивним. Така діалектика суб'єктивного й об'єктивного є лише тоді, коли реалістичне мистецтво розуміється як єдиний процес, як єдність створення і сприйняття мистецтва. Творчий суб'єктивний елемент у свідомості творця твору повторюється у свідомості глядача, читача.<br />Художній спосіб як ідеальне утворення виникає тоді, коли сприйняття «повторює» у своїй духовній структурі моменти створення художнього твору, коли глядач, читач відтворює для себе картину світу, аналогічну тієї, що зображена у творі мистецтва. Виникаюча картина як би створена самим читачем, є його досягненням і власністю.<br />З самого початку дійсність освоюється людиною через його конкретну діяльність, відчуття, що мають почуттєвий характер. Відчуття викликають у людей емоційну, що приводить їх у хвилювання реакцію. Навіть самий термін «емоція» у перекладі з латинського «етоуєге» позначає рух, хвилювання. Однак не можна не зауважити, що емоційний момент у різному ступені виявляється в різних видах людської діяльності. Так, наприклад, у діяльності ученого він істотно сприяє роботі, але не лежить у самій природі логічних виводів і наукових істин. Позитивні переживання, хвилювання, що виникають у процесі роботи й у результаті наукового успіху, є тільки важливі психологічні стимули в діяльності вченого. У той час як художник, висловлюючи у творі свої симпатії й антипатії, свої емоційні переживання, прагне як можна повніше передати їхній публіці, учений у своїх наукових доказах, відкриттях - безсторонній. Наукове відкриття покликане впливати в основному на розум, а не на почуття читача, воно не має на меті представити емоційне відношення автора до об'єкта дослідження.<br />У мистецтві ж емоції є необхідною складовою частиною, одним із компонентів змісту, що органічно забарвлює його і що виражає закладену в ньому думку. Емоційністю відрізняються способи всіх мистецтв. Так, Р. Роллан говорив, що музика без емоційної насиченості перетворюється в чергування гармонік, позбавлених життя. А театр стає звичайним, добре налагодженим механізмом, якщо в спектаклі немає високої емоційної напруги. Сама природа художнього освоєння життя така, що в способах художник, по вираженню поета, повинний покласти на музику не тільки слова, але і своє серце.<br />Спосіб, що несе ідею, переконливий, якщо за ним стоїть художник, для якого головне в житті, за словами Родена, бути схвильованим, любити, сподіватися, тріпотіти, жити.<br />У кожному художньому творі точно і строго розраховано, що повинно подіяти, коли і яким способом. Гармонія вивірена алгеброю почуття, розумом, емоціонально-раціонально обдумано. А інакше... інакше плачуча на сцені акторка раптом розмила б сльозами грим і стала смішною. Зображення людського горя і страждання на мальовничій полотнині або в скульптурному портреті викликало б тільки жалість.<br />Емоційна сила мистецтва виникає не спонтанно. Це результат глибокої думки і почуття. Створюючи свій твір, художник враховує, як усе показане й описане їм буде впливати на людей.<br />Найважливішою особливістю художнього способу є також його індивідуальна визначенність. Мистецтво завжди зштовхує людину з конкретними життєвими фактами, подіями, переживаннями. В.И. Ленін неодноразово звертав увагу на те, що явища так чи інакше завжди багачі закону. Багаче саме в тому змісті, що воно конкретно індивідуально має множину одиничних і особливих, йому одих властивих рис, у той час як у законі відбиті тільки загальні й істотні сторони, що властиві всій групі даних явищ. У художньому способі втілена конкретно почуттєва повнота, індивідуальне багатство кожного явища, що зображується.<br />Реалістичний спосіб несе у своїй індивідуальній формі узагальнення життєвих явищ і не тотожний окремому індивіду, а фіксує, завдяки творчій силі художника, неповторність думки почуттів, учинків багатьох людей. У індивідуальній долі, у живій неповторності вигляду героя-персонажа закладені ті думки і почуття, що характеризують епоху, клас, народ, націю і т.д. У реалістичному мистецтві типізація розуміється як виявлення і художнє втілення самого істотного і значного в навколишньому житті, у людині, що визначає сили прогресивного розвитку. «Реалізм,- указував Ф. Енгельс,- припускає крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах» .<br />Процес узагальнення й індивідуалізації, перейнятий глибоким демократизмом, повним злиттям художника з народом, збагатив мистецтво цих художників, показав, що на основі загального методу реалістичного узагальнення, загальних принципів реалістичної типізації можливі самі різні зразки талановитої творчості. Особистістю художника, природою його таланту, глибиною проникнення його в життя сучасного суспільства визначається якісний рівень типізації й індустріалізації художніх способів.<br />Розглядаючи спосіб як діалектичну єдність суб'єктивного й об'єктивного, раціональне й емоційне, типового й індивідуального, необхідно відзначити, що він як ідеальне утворення не зміг виникнути в процесі сприйняття, якщо в структурі твору відсутній хоч один із цих ознак. Специфіка способу перебуває в тому, що ці ознаки проникають друг у друга; раціональне й емоційне, типове й індивідуальне виявляються через суб'єкт.<br />Погляди Шіллера на роль мистецтва у структурі людської життєдіяльності.<br />Погляди Шіллера на суспільство й культуру були, значно глибші, ніж погляди, скажімо, Руссо; він визнає, що поділ праці дає негативні наслідки, але розглядає цей процес як закономірний, бо суспільство, культура можуть розвиватися тільки у боротьбі суперечностей. Водночас Шіллер не схильний ідеалізувати буржуазну цивілізацію, що грунтується на «антагонізмі сил», і далекий від того, щоб розглядати її як кінцеву мету людського існування. Нерівномірний розвиток людських здібностей, розпад гармонійного суспільного життя, говорить він, виправдані історично лише тому, що служать передумовою для нового, досконалішого суспільства.<br />Для збереження життя, своєї індивідуальної суті, людина, стверджує Шіллер, може й повинна миритися навіть із зовнішнім утиском, аби тільки духовно вона почувала себе вільною, бо рабство в рабських умовах не має у собі нічого ганебного, навпаки — низьке становище у поєднанні з високими помислами може перейти у піднесене. («Думки про використання вульгарного і ницого в мистецтві»).<br />Втеча в царину мистецтва викликана не лише розчаруванням у революції, а й іншими чинниками. Капіталізм в Німеччині вже виявив стихійний антагонізм сил, руйнівний для людської особистості характер буржуазного поділу праці. За цих умов Шіллер тільки у мистецтві вбачає засіб гармонійного, всебічного розвитку людини.<br />Мистецтво, на його думку, здатне виконати цю величну місію тому, що воно грунтується на «естетичній грі», в процесі якої знищується суперечність між чуттєвим і розумовим, фізичною необхідністю і моральною свободою. Дуже важливо, що Шіллер ніде не заперечує доцільності соціальних, політичних перетворень, він лише стверджує, що естетичне виховання має передувати цим перетворенням: коли мистецтво перевиховає людину в дусі гуманізму суб'єктивно, зсередини, настане час для успішної перебудови об'єктивного історичного життя, створення дійсно вільного гуманістичного суспільства .<br />Шіллер намагається поєднати естетичне із соціальним, трактуючи красу і людяність як рівноцінні синоніми, тільки краса, пише він у «Листах про естетичне виховання людини», повертає напруженій людині гармонію, а ослабленій — енергію, отже, робить її завершеною у самій собі цілістю Акт, завдяки якому знищу ється протилежність розумового і чуттєвого, моральної свободи і фізичної необхідності, Шіллер називає «естетичною грою» Всі інші види діяльності роблять людину однобічною, стимулюють розвиток лише однієї здібності чи сили, тоді як краса, спонукаючи нас до «естетичної гри», дарує нам свободу, цілісність і гармонійність «Гра» в інтерпретації Шіллера—не буденне, утилітарне заняття, але й не буяння фантазії, що піднімається над реальною дійсністю, це вільний вияв усіх нахилів і талантів Оскільки «гра» найкраще вдосконалює людську особу, то ідеал краси тієї чи ін шої людини, виводить Шіллер, необхідно шукати в цій самій сфері, в котрій вона задовольняє свою спонуку до гри, бо «людина грає тільки тоді, коли є людиною в повному значенні слова», а «цілковитою людиною вона стає лише тоді, коли грає» (167)<br />Естетичний, або вільний настрій є, за визначенням Шіллера, середнім станом між чуттям і мисленням, перебуваючи «в котрому дух не зазнає ні фізичного, ні морального примусу, хоч і діє в обох напрямках» (184) Естетичний настрій становить передумову для рівномірного і одночасного вияву кожної окремої здібності На противагу до інших занять, що скеровують нас виключно в одно му напрямі, він зберігає людську природу в первісній чистоті і недоторканності, захищає її від найменшого впливу зовнішніх сил Естетична культура, зазначає Шіллер, «не дає окремо нічого ні розсудкові, ні волі, не ставить перед собою ні інтелектуальних, ні моральних цілей, не відкриває жодних істин, не допомагає у виконанні жодних обов'язків, не здатна ні сформувати характер, ні просвітити ум», і «ніскільки не визначає особисту вартість людини чи її гідність», зате вона дозволяє нам робити із себе все, що нам тільки заманеться, і саме в цьому схожа на природу, що також дарує людині лише потенціальну здатність, полишаючи все інше на розсуд нашої свободної волі (185)<br />З позиції своєї естетичної утопії Шіллер накреслює покли кання і мету поета, митця будучи сином своєї епохи, він, однак, не повинен стати її вихованцем, а тим більше улюбленцем, хай дозріває під далеким небом Греції, щоб потім, змужнівши, повернутися до своєї доби й нещадно очистити її від пороків Якщо матеріал для художнього твору почерпнутий із сучасності, то його форма неодмінно має походити з досконалішого століття, шляхет нішої епохи, або ж з позачасової сфери, з абсолютної та незмінної єдності істоти митця, в «демонічній природі» котрого, за висловом Шіллера, міститься «потік краси, не заражений зіпсованістю поколінь і епох» (141)<br />Форма художнього твору, стверджує Шіллер, тривкіша від його змісту, бо не залежить від капризів часу з богів уже давно глузували, але їхні храми все ще були священними для ока, благородний стиль палацу завдавав сорому ганебним вчинкам Нерона, хоч і правив останньому за житло Коли людство втратить свою достойність, провіщає Шіллер, то тільки мистецтво врятує її, зберігаючи істину в омані, тобто у формі, в промовистому камені Щоб не піддаватися духові епохи, митець повинен зневажати її судження, прагнучи поєднати в своєму творі можливе з необхідним, ілюзію з правдою, фантазію з серйозністю, бо справжній ідеал народжується тільки внаслідок такого поєднання (142) Знайомство з реальністю видається Шіллерові вельми ризикованим для художника, якщо його серце ще не сповнилося ідеалом, благородним поривом і нездатне опертися безпосередній сучасності Жити із своїм століттям, продовжує він, не означає бути його творінням Необхідно піднятися над сучасністю і робити не те, що вона хвалить, а те, що їй потрібно Оточуйте своїх сучасників, звертається Шіллер до митців, благородними,, величними і натхненними формами, символами досконалого, «аж поки видимість не подолає дійсність, а мистецтво—природу» (144)<br />Вчення про художню творчість як «естетичну видимість» та «естетичну гру» — центральна проблема філософських роздумів Шіллера.<br />Мистецтво й краса — особлива держава, де людина знову стає цілісною, звільняється від оков реальних стосунків, від усього, що становить примус як у моральному, так і в матеріальному світі, в «естетичній державі» людина є для людини тільки образом, об'єктом вільної гри і, керуючись найвищим і найблагороднішим законом, дарує свободу через свободу, лише тут здійснюється ідеал рівності, що його ми не знаходимо у реальному житті.<br />Використана література.<br />1. Естетика: підручник під ред. проф Левчук Л.Т., К. 1991р.<br />2. Шіллер Фрідріх. Естетика. – К., 1974р.<br />3. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде.<br /><br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1213.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-15566569311665749202008-11-16T12:05:00.000-08:002008-11-16T12:06:40.387-08:00Метафоричність мови творуМетафоричність мови твору<br /><br />Зробимо спробу розкрити особливості сприймання учнями початкових класів метафоричності поетичної мови<br /><br />Насамперед з'ясуємо, що означає «метафоричність».<br /><br />Метафора - це художній засіб, що полягає в переносному вживанні слова або виразу на основі аналогії, схожості чи порівняння, а також слово або вираз, ужиті в такий спосіб. Явище метафоричності привертає велику увагу дослідників не випадково. Це пояснюється, перш за все, загальним інтересом до вивчення тексту в широкому значенні цього поняття (вивчення всіх функціональних стилістичних різновидів літературної мови, вивчення мови художньої літератури), прагнення дати лінгвістичне обґрунтування та тлумачення різним стилістичним прийомам, що створюють експресивність тексту.<br /><br />Метафора з часів античної риторики та філософії була та є в центрі уваги вчених-лінгвістів, філософів, психологів, письменників і поетів, а не тільки вчителів. Не дивлячись на те, що вивчення метафори походить ще від Аристотеля, до цих пір не можна сказати, що існує загальноприйнята система поглядів на це явище. При намаганні дістатись до суті метафори, дослідити її природу та механізм такого продуктивного процесу, як метафоризація, висловлюються різні думки стосовно того, чим є метафора, що лежить в її основі - порівняння, аналогія, тотожність чи подібність. Опрацювання спеціальної літератури переконує нас у тому, наскільки складним і різноаспектним явищем є метафоризація, наскільки розгалуженою й багатовимірною є метафора як троп.<br /><br />Мистецтво слова - це особлива організація художнього часу та простору, що розкриває людині світ засобами епічних, поетичних і драматичних творів. Художній зміст слова реалізується в мові художньої літератури, яка здатна виховати особистість. Способи викликати враження в душі читача І. Франко визначав як поетику твору літератури. Саме поетика допомагає відійти від предметності буквального смислу слова, здійснювати вплив на читача. Тому завдання слова в художньому тексті полягає не лише в донесенні змісту до читача. Вона здатна впливати на внутрішній стан того, хто його сприймає.<br /><br />У психолого-педагогічній літературі досить детально охарактеризовано психологічні особливості дітей молодшого шкільного віку. Так, дослідники вікових особливостей молодших школярів зазначають, що сприймання дітей цього віку малодиференційоване, позбавлене оранізованого й цілеспрямованого аналізу.<br /><br />Художнє сприймання розуміється як результат розвитку особистості, яке не дається їй від народження. Дитина сприймає художній твір як твір мистецтва не відразу - на початкових стадіях для неї характерний дієвий характер сприймання. Вирішальна роль у формуванні цієї здатності віддається навчанню та вихованню.<br /><br />Зазначимо, частина психологів наголошують, що молодші школярі під час вивчення художніх творів займають позицію «всередині твору», їм притаманний так званий «наївний реалізм», тобто дітям важко відсторонитись від конкретних деталей, образів, подій, проникнути в суть твору. Часто вони відзначають випадкові деталі, а суттєве, важливе залишається поза їхньою увагою.<br /><br />Особливо помітною в учнів початкових класів є перевага конкретно-образного мислення у ставленні до творів мистецтва. Однак поступове накопичення знань про окремі абстрактні та конкретні поняття впливає на підвищення рівня розвитку пізнавальних процесів.<br /><br />Сприймання художньої мови - це пізнання естетичного смислу слова, яке має суттєві особливості й відмінності в порівнянні з процесами пізнання навколишньої дійсності. З найвищим, найяскравішим виявом мовлення учні зустрічаються в художньому тексті, де слово переливається всіма барвами, висвічує всіма гранями, набуває здатності виражати естетичну функцію, виступає в такій ролі, до якої його може спонукати тільки справжній митець, майстер і його цінитель - письменник. Саме в художньому тексті діти зустрічаються зі словом-образом, що вже є сферою мовлення, а не явищем мови.<br /><br />У підручниках для читання в початковій школі значне місце відводиться творам, у яких зображена природа. У цих творах розкриваються її поетичні картини, що значно впливають на настрій, почуття та переживання дітей. Ознайомлення з лірикою допомагає учням навчитись виражати своє власне ставлення до прочитаного, до навколишнього світу.<br /><br />При вивченні ліричних творів на перший план виноситься поглиблена робота над словом, його значенням і різними відтінками цого значення. Традиційна робота над мовою художнього твору в початковій школі зводиться до словникової роботи, у ході якої пояснюється лексичне значення незрозумілих дітям слів. Такий підхід сприяє розширенню їх словникового запасу, але повноцінне спілкування з мистецтвом вимагає сприймання слова як засобу створення художнього образу, тобто сприймання слова у відповідності з тією функцією, яку виконують у даному художньому творі зображувально-виражальні засоби мови. Важливо навчити школярів адекватно сприймати ті засоби, з якими вони зустрічаються у процесі читання, проникати у структуру висловів, речень, фраз, усвідомлювати авторський вибір слова й на цій основі відтворювати в уяві художній образ.<br /><br />Особливість роботи над пейзажною лірикою полягає у визначенні ідеї художнього твору, виявленні сили та динаміки почуттів поета, впливу твору на читача, сприйманні та оцінюванні засобів художньої виразності, за допомогою яких автор створив художній образ природи, та формуванні в молодших школярів умінь використовувати відповідні засоби у власних судженнях.<br /><br />Сприймання лірики вимагає значної підготовки учнів: розуміння ролі ритмічної побудови віршованого тексту, прямого й переносного значення слів, особливостей поетичного синтаксису, емоційної палітри. При цьому важливо враховувати, що діти молодшого шкільного віку ще не мають достатнього життєвого досвіду, необхідного запасу уявлень для виникнення потрібних асоціацій, а також читацького досвіду. У літературному творі молодшого школяра цікавить перш за все яскравий захоплюючий сюжет, події, що відбуваються з героями. У творах пейзажної лірики такий сюжет відсутній. Процес ознайомлення з пейзажним твором вимагає від дитини образної уяви і, що найважливіше, сприймання переданих у ньому почуттів.<br /><br />Серед багатьох поетичних творів українських авторів особливо привертають увагу вірші Ліни Костенко та Миколи Вінграновського. Ці твори вирізняються емоційною виразностю, красою поетичного слова, яскравою індивідуальністю авторського стилю. У творах Ліни Костенко зустрічаються індивідуально-авторські прикметникові епітети, наприклад, метільна мітла, день полив'яний тощо. Письменниця вибирає оригінальні форми для вираження епітетів, які за своїм характером метафоричні («гусей лебедина низочка огинає струни беріз»). Незвичайна сполучуваність слів надає додаткових відтінків у значеннях понять «худесенький», «заслужений» («А я був молодиком, був худесеньким серпком», «Може, він заслужений горобець?»).<br /><br />Природа рідного краю в більшості поезій Ліни Костенко, змальована в описах-пейзажах, нагадує картинки-мініатюри. Цьому сприяє використання кольорової гами з таких барв: жовтої, янтарної, золотої, червоної, рожевої, срібної, зеленої, синьо-голубої, сірої. За допомогою цього поетесі вдається зображати яскраві картини природи, використовуючи різні види метафор.<br /><br />Наприклад, у вірші «Красива осінь вишиває клени...» картинам осені додається зелена фарба, яка є символом живої природи літньої пори.<br /><br />Красива осінь вишиває клени<br />Червоним, жовтим, срібним, золотим.<br />А листя просить: Виший нас зеленим!<br />Ми ще побудем, ще не облетим.<br /><br />У віршах збірки для дітей «Бузиновий цар» пори року, явища природи персоніфікуються. Вони наділяються властивостями діяти, мислити, відчувати: «серпень випустив серп», «вже брами літа замикає осінь». Метафора Ліни Костенко «відкриває завісу» до розуміння її поезії, постійно вимагає домислення, розгадування тексту, уміння вловлювати логіку руху поетичного образу. Метафора як шлях до підтексту й ідеї твору допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його.<br /><br />Микола Вінграновський по-своєму підходить до проблем пейзажної лірики. Його вірші для дітей мають свою цілком виразну палітру. Поетові завжди вистачає таких емоційних тонів і півтонів, яких більше ніде і ні в кого не знайдеш. У поезіях М. Вінграновського казка не вичерпується, вона перегукується з життям.<br /><br />Під рябими кущами вухатими,<br />Де стерня босі ноги коле,<br />Зайці котять передніми лапами<br />По городу капусту в поле.<br /><br />Поняття в поезіях М. Вінграновського дуже конкретні, мають своє особливе значення. Він ніколи не скаже випадково «наша хата», «наша річка», «наш двір» тощо. За цими словами стоїть уособлення характерних національних якостей людини, її світовідчуття. Такі вірші носять патріотичний характер. Наприклад: «Ластівко біля вікна, Ластівко нашої хати». Змальований пейзаж у його віршах зігрітий, пройнятий людською ласкою.<br /><br />У ластівки - ластовенятко,<br />В шовковиці - шовковенятко,<br />В гаю у стежки - стеженятко,<br />У хмари в небі - хмаренятко,<br />В зорі над садом - зоренятко<br />Вже народилися.<br />Лиш зажурилися<br />Старезна скеля над урвищем<br />Та дуба всохле стовбурище.<br /><br />Така пестлива лексика та слова-новотвори відіграють у віршах М. Вінграновського значну роль. Для письменника важливі неповторні відтінки почуття, стану душі, вони висловлюються за своїми законами, говорять по-своєму.<br /><br />Таким чином, поезії Ліни Костенко та Миколи Вінграновського не лише відтворюють картини навколишнього світу в цікавих художніх образах, а й прилучають дітей до сприймання літературної мови, розвивають творчу уяву та мислення, допомагають формувати естетичний смак, відчуття літературного стилю. Але розумінню такої поезії - поезії незвичайної краси й довершеності - маленьких читачів необхідно навчати.<br /><br />Автор: А. Терещенко<br /><br /><br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1212.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-60746064835816312182008-11-16T12:04:00.000-08:002008-11-16T12:05:18.149-08:00Футуризм і барокоФутуризм і бароко: осі перетину<br /><br /><br /><br />Футуризм полягав не тільки на зображеннях машин, моторів та інших винаходів. Взагалі йшлося про переміну змісту, що тісно пов'язане було з розумінням нової дійсності, а також про переміну матеріалу, за допомогою якого був виражений цей зміст. Матеріалом, а одночасно знаряддям творчості футуристів-поетів було ніщо інше, як слово. Саме слово стало об'єктом експериментування, і то не тільки у відношенні до його змісту, але також до способу його графічного зображення.<br /><br />Літературі футуризму притаманна була схильність "іконізувати вербальний знак" [5, 72]. Цей образ мав бути прямою аналогією до реального явища, скороченням, синтезом, квінтесенцією, незалежною від змісту. Подібно як в іконі, так і в поетичному образі план змісту та план вираження мали взаємно проникати. Футуристи звертають більшу увагу на форму твору, ніж на зміст. Уклад літер, складів, слів та шрифти відволікали увагу від змісту, на користь візуалізації власне форми. Матеріалізації мови служили збіги слів в стилі "простір-ніщо", "зуби-лампи", а також ті слова, які описували галас, запах, вагу або інші фізичні властивості предметів [5, 72].<br /><br />Справді важко відшукати якийсь конкретний зміст у вірші, скомпонованому з уламків слів або еліптичних конструкцій чи фраз із деформованими сполучниками. Виникає враження, що слово ще не сформувалося або ж уже почало втрачати форму. Суттю стає сам процес формування змісту, як наприклад у вірші Михайля Семенка:<br /><br />"Гк бк вк дк нк тк<br /><br />ру оро<br /><br />о<br /><br />? с ?" [8, 47]<br /><br />Цей твір зосереджуються на поодиноких буквах. Βін реалізує принципову "не диференційованість" форми і змісту. Відбувається трансформація художньої мови, цілої її структури. Це справжня атака на граматику, синтаксис, лексику. Це мов би повернення до періоду, коли мова лише формувалася, до своєрідної "мовної архаїки". Нові засоби, якими користувалися футуристи, виникали із потреби пошуків новаторських способів кодування тексту, тобто надавання йому якоїсь семіотичної (значеннєвої) системи, яка автоматично накидає відповідній метод відчитування тексту. За Ю.Лотманом, "генеруванню смислу" служить перемикання із однієї "системи семіотичного усвідомлення тексту в іншу" [4, 436]. Така складна, багатосмислова побудова тексту, яка вимагає застосування різних методів розуміння значень, окреслюється, за Лотманом, як "текст у тексті". Відмінно закодовані, змістові елементи тексту взаємно проникають, утворюючи "риторичну побудову" [4, 436]. Спосіб її перцепції залежить від двох головних чинників - "авторської побудови" і "читацького сприйняття тексту" [4, 436]. Іншими словами, смисли, які накладаються в тексті, можна зрозуміти за умови відповідно збудованої конструкції тексту, а також наявності читацьких здібностей розшифрувати смисли. "З позиції іншого способу кодування текст набуває рис підвищеної умовності, відзначається його грайливий характер, іронічний, пародійний, театралізований тощо зміст" [4, 436]. Коли змінюються внутрішні межі тексту, а також його умовність і закодованість, змінюється ціла його структура. Тоді загострюється момент гри у тексті. Річ у тому, що в футуристичній поезії змістові елементи тексту постійно балансують на межі внутрішнього і зовнішнього. Елементи, які в одній перспективі включені до тексту,<br />в іншій – вимкнені з нього. Включення візуальних елементів до тексту порушує його межі, цим самим загострюється момент гри у тексті, момент, на якому футуристам найбільше залежало.<br /><br />У футуристичних віршах мовний код виступає в гранично скороченому вигляді. Таке скорочення коду до одної фонічної, лексичної або синтаксичної схеми, яка сама по собі не є зрозуміла, зумовлює загадковість цілого вірша, якому значення надає хіба заголовок. Без нього вірш залишається нанизуванням слів, або букв та лексем, які наслідують звуки. Послуговуючись термінологією теоретика-лінгвіста Романа Якобсона, можна сказати, що футуристичні твори не виконують в комунікаційному процесі "функції відношення" та порушують реалізацію "емотивної функції" [11, 168] мови. Функція емотивна має вказувати на позицію відправника у відношенні до предмету переказу. Отже, не спосіб обмежитися тільки до пізнавальної сторони висловлювання, тому що його експресивні елементи самі по собі становлять певну – навмисну, або ні – інформацію. Тимчасом футуристичні твори дуже часто порушують цю емотивну функцію, тому що ті елементи, які могли би передавати інформацію у вигляді емоційних вражень, є незрозумілими для реципієнта. Вони відносяться до більш абстрактних, уявних емоцій, яких відправник – поет – не може передбачити. Саме у цьому сенсі футуристична поезія відноситься до передвербальних структур мислення, не говорячи вже про естетичну функцію поетичної мови, якої футуристи взагалі не брали до уваги. <br /><br />Футуристи щоразу більшу увагу прив'язували до графічного запису вірша, якого "написання" вимагало багато різноманітних мистецьких здібностей. Швидко з'явилася так звана "поезія матеріальна", яка накидала мов би фізичну присутність шрифту, підкреслюючи його пластичність, своєрідну принадність.<br /><br />Головним, власне буквальним способом матеріалізації мови був синтез, жо котрого твдавалися автори-футуристи. В цьому випадку синтез полягав у тому, що письмо графічно зазнавало впливів інших медій. Так, наприклад, двоє з трьох співзасновників українського футуризму були художниками – Василь Семенко і Павло Ковжун. Рух підтримували також в театрі – Марко Терещенко і Лесь Курбас та кіно – Олександр Довженко. Це позначилося на оформленні обкладинок поетичних збірок, що їх поети майже завжди робили спільно з художниками. Так, обкладинку до збірки "Зустрічі на перехресній станції" оформляв В.Татлін; макет «Нової генерації» створили відомі художники Павло Ковжун (співзасновник кверофутуризму) та Анатоль Петрицький, декоратор Вадим Меллер, фотограф Дан Сотник. Отже, футуристична література творилася в контексті багатьох мистецтв. Футуристичний рух був авангардним напрямком, що функціонував на різних просторах культури. У його межах взаємодіяли елементи різноманітних дискурсів, мистецьких ремесел, різноманітні засоби творення, стилі тощо. Саме тому його можна аналізувати в різних культурних контекстах. Проникання медій відносилося до застосування фотографії, причому її використували не просто як ілюстрацію до тексту, але як його невід'ємну частину. Плакат і поезія творили цілість, симбіотично доповнювалися. Вірші щоразу частіше потрапляли під диктат графічного жанру. Письменники, співпрацюючи з фотографами, стилістами, декораторами, творили справжні колажі, які були позначені багатою грою шрифтів, а формою нагадували макет. Композиційним принципом став монтаж, що становив поєднання матеріалу, взятого зі слів, плакатів і гасел, які часом наводять на думку про сьогоднішні рекламні бігборди. Метою таких візуальних експериментів на фоні писаних текстів було піднімати літературу понад семантичний рівень. В тексті вбачався не лише знак. Згідно з положенням Бахтіна, текст став "семіотичним простором", в якому взаємодіють, "інтерферуються" і самоорганізуються різні "субтексти" [1, 310-323]. Текст почав набувати певних властивостей матеріальної речі, яка перебуває мов би в якомусь вертикальному відношенні до змісту – поєднується з ним, доповнює його або заперечує йому. Великої ролі набула технологія письма та фактурність, яких практичним проявом було вивільнення абетки, наприклад, за допомогою введення кирилиці на користь латинки та скасування великих літер.<br /><br />Одним із головних завдань, яке поставили футуристи, було ускладнити сприйняття друкованого слова, щоб відволікати увагу читача від осмислення тексту, на користь його зовнішньої форми. Як то бачимо в панфутуристичному маніфесті «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби», всі допанфутуристичні теорії мистецтва вважали, що "мистецтво у своїй суті оперує двома моментами, що його вичерпують – формою і змістом (.) сучасне мистецтво переросло деякі застарілі канони естетики й теоретичні означення. До них відноситься й такий розподіл єства мистецтва, як форма й зміст. (.) зміст не є щось стале, тому на нього не можна спиратися. Форма теж не є поняття статичне (.) Треба пошукати чогось сталого і вжити його, як фундамент для наукової теорії мистецтва" [7, 21]. Автор вищезгаданого маніфесту – М. Семенко відкидає такі формули, як: "форма < зміст", "форма = зміст", "форма > зміст". На його думку, вони – "атрибути класичні, а сучасна проблема мистецтва футуристична й революційна з обов'язковим приматом ідеологічним" [7, 21], тому слід пошукати статичніших понять, якими можуть стати саме "фактура", тобто зовнішня суть мистецького процесу та " ідеологія " – суть внутрішня. М. Семенко виходить з положення, що творчий процес має дуалістичний характер. "Фактура" вказує на окреслений ("даний") елемент ("момент") у мистецькому процесі. Вона становить силу, яка лежить десь поза твором, поза мистецтвом. Вона його не становить, не заповняє його, не ототожнюється з ним, але впливає на нього, скеровує його в той чи інший бік. "Ідеологія" виражалася, за словами М. Семенка, через "владну класу", була "основним імпульсом усякої соціальної акції" [7, 21]. "Фактуру", натомість, утворили три поєднані елементи: матеріал, форма і зміст. Така конфігурація її елементів настільки дивна, що традиційно вони стоять в опозиції одне до одного, особливо форма і зміст. Сама "фактура" є абсолютом. Вона встановлює відмінність системи від підсистеми, відокремлює їх самих (наприклад поезію і малярство). В проекції на літературу фактурою є сума словесного матеріалу, теми, композиції, стилістики і жанру. Кожна галузь мистецтва має, за Семенком, своєрідну фактуру.<br /><br />Візуальні експерименти у футуристичному русі були підпорядковані тому, щоб скасувати бар'єр між різними мистецтвами. Принципом став синкретизм різновидів мистецтва, жанрів та методів творення, котрі запозичувалися з інших мистецтв. Йшлося про те, щоб віддати слову його матеріальність, подолати його семіотичну та символічну функцію, а також перетворити процес читання поезії на її розглядання. М.Семенко переконував, що близька смерть традиційної поезії вимагає активнішого експериментування в царині слова, а точніше його матеріалізації. Він наголошував, що слід знайти інший – новий спосіб писання віршів. За словами футуриста, треба розкласти слова на звукові та візуальні елементи. Саме тому необхідно спиратися на принципи, що походять із малярства і музики [2, 354].<br /><br />Ця поезія здається, як на перший погляд, поверховою, несерйозною. Читаємо футуристичну поезію, а може, краще було б сказати, оглядаємо її? Слово, призначенням якого є передавати зміст, тут постає пластичним матеріалом, який передусім треба "побачити". Футуристи цінували слово для самого слова.<br /><br />По-іншому ставилися до цієї проблеми в добу бароко. Слова чи образи, а особливо їх поєднання, які найвиразніші в загадках чи ребусах, загалом у цілій бароковій зоровій поезії, виконували роль тропів. Бароко користувалося саме переносним значенням як слів, так образів. Барокова образність досягла дуже високого рівня, виникає, між іншими, із геніального добору тропів, способу їх використання та частого до них звертання. Як літературознавчі поняття, тропи включають у себе метафору, метонімію, алегорію, гіперболу та літоту [9, 64]. У мистецтвознавстві тропи – це символи та асоціації. В українській поезії бароко символіка яскраво виявлялася у так званих "курйозних віршах" [9, 70], тобто таких, які об'єднали різні словесні емблеми – "акровірші", „паліндроми", "гербові клейноди" та ін. Поодинокі слова, фрази і літери мали щось символізувати. Передусім вказували своєрідність барокового мислення, щойно на другому плані була їх естетична, декоративна роль. Очевидно, вони додавали блиску, сприяли витонченій грі слів, але все це було тісно підпорядковане головній меті – сприяти осягненню читачем життєвої мудрості в усій її силі і красі. Дмитро Степовик у статті "Західний і український варіанти стилю бароко: спільне й відмінне в образних засобах" ствердить, що „поети, наділені високою християнською духовністю, іноді надавали символам особливого значення, бачили в них знак долі, перст божий" [9, 70]. Наприклад, Лазар Баранович зображав різними сполученнями слів хрести. Йоаникій Галятовський символічно тлумачив чергові літери, що складали ім'я "Ісус Христос". Дослідник пише: Йоаникій Галятовський „доводив, що кожна літера символізує голгофську жертву Ісуса Христа за вилуплення з гріха людського роду. Літера "І" – це хрест, на якому був розіп'ятий Месія. Літера "S" – 30 срібняків, літера "U" – кліщі тощо" [9, 70]. Велику роль відігравала також заснована на Біблії символіка магічних чисел (три, чотири, п'ять, сім, дев'ять, дванадцять) та географічних фігур. Користувалися нею також Дмитро Туптало, Феофан Прокопович, Митрофан Довгалевський, Георгій Кониський та інші [9, 71]. Як бачимо, у бароковій поезії зорові елементи графічні були способом переказу глибокої думки. У футуризмі, натомість, ці зорові елементи постають метою самою в собі, без обов'язку передавати жоден втаємничений смисл. Одначе, слово, перевернуте з "ніг на голову", фраза, поставлена сторчма,<br />вірш-калейдоскоп та інші дивовижні формальні новотвори, якими користується М.Семенко, також не є безглузді. "Автопортрет" М.Семенка утворюють, як може здатися, випадкові сполучення, які нагадують якісь слова, але нічого насправді не позначають. Вони є тільки натяком на зміст, "напівзмістом". В кожному рядку бачимо інше поєднання літер, які в нормальному порядку складаються в ім'я і прізвище автора. Цим самим поодинокі літери в кожному наступному рядку утворюють новий візерунок. Читаючи вірш, стежимо за процесом формулювання остаточної версії, якої від початку сподіваємося. Нарешті ім'я набуває свого звичайного вигляду: <br /><br /> "ХАЙЛЬ СЕМЕ НКОМИ<br /><br /> И ХАЙЛЬ КОХАЙЛЬ АЛЬСЕ КОМИХ<br /><br /> ИХАЙ МЕСЕН МИХСЕ ОХАЙ <br /><br /> МХ ЙЛЬ КМС МНК МИХ МИХ<br /><br /> СЕМЕНКО ЕНКО НКО МИХАЙЛЬ <br /><br /> СЕМЕНКО МИХ МИХАЙЛЬСЕ МЕНКО<br /><br /> О, СЕМЕНКО МИХАЙЛЬ! <br /><br /> О, МИХАЙЛЬ СЕМЕНКО!" [6, 74]<br /><br />Можливо, у цьому записі Семенкового імені знаходиться ключок до прочитання його поезії? Це значило би, що не треба шукати усталеного змісту ані штивної форми – зовсім навпаки, домінує тут неусталеність змістів та змінність динамічних форм. Механізм впливу цього вірша дещо нагадує калейдоскоп, а така асоціація підтверджує припущення про розважальну мету футуристичної поезії. Однак, здається неймовірним, щоб футуристи творили так собі, без жодного глибшого сенсу. Поет-футурист, як трикстер – міфологічний блазень, "дух безладдя, противних меж" [3, 49] має завдання внести "безладдя у лад", "ввести в рамки дозволеного досвіду недозволене" [3, 49]. Він не претендує на роль деміурга, не створює нового світу, але відкриває світ нових можливостей, світ винятків із правил, світ нових форм мистецтва, які поєднуються з новими формами життя. Ці вірші, отже, не є справою випадку.<br /><br />Якщо мова про заходить блазня, виникають асоціації з буфонадою, комізмом, імпровізованою грою. У цьому сенсі футуристи також рлізувалися, але сприйняття їхнього доробку не було однозначним. Називали їх "ідіотичною гикавкою", а головного футуриста – "символом цинізму", "ідіотом", що розповсюджує "ідіотизми в стилі вн тк к к к." [2, 30]. Тимчасом в доробку поета можна найти багато образів, які відсилають до різних культурних контекстів, наприклад до італійської комедії dell'arte [Мова тут про збірки іронічних віршів: "П'єро кохає", "П'єро задається", "П'єро мертвопетлює" та "паяц безреготний" Арлекін], або до творчості українських мандрівних дяків, чого виявом є модифікований образ "скрипника мандрівного".<br /><br />У "перевернутому світі" поезії Семенка все нетривке, відбувається "тут і зараз", з'являється зненацька, щоб більше не повторитися. Немає там нічого довершеного, тому досконалі форми тут неможливі. "Чому не можна перевернути світ, / щоб поставити усе догори ногами?" – запитує Семенко. Це запитання вказує на прагнення перевертання ціннісної ієрархії світу. Поет-футурист будує власний спосіб ставлення до світу. Усе, що очевидне, застигле у добре відомій формі, персонажі-маски – все підлягає перевертанню, "відмерле рухається до межі свого заперечення".<br /><br /> <br /><br /><br />ЛІТЕРАТУРА<br /><br />1. Бахтін М. Висловлення як одиниця мовленнєвого спілкування // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX століття / за ред. М.Зубрицької. – Львів, 1999.<br /><br />2. Ільницький О. Візуальні експерименти в поезії та прозі // Український футуризм 1914-1930. – Львів, 2003. – 456 c.<br /><br />3. Кереньї К. Трикстер и давньогрецька міфологія // Слово і час. – 2005. – №8.<br /><br />4. Лотман Ю. Текст у тексті // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX століття / за ред. М.Зубрицької. – Львів, 1999.<br /><br />5. Miczka T. Pasja i literatura. Język (nie)okiełznany // Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. – Katowice, 1994. – 200 c.<br /><br />6. Семенко М. Автопортрет // Futuryzm na Ukrainie. Мanifesty i teksty literackie, wyboru dokonał B.Nazaruk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – Warszawa, 1995. – 125 c.<br /><br />7. Семенко М. Маніфест «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби» // Futuryzm na Ukrainie. Мanifesty i teksty literackie, wyboru dokonał B.Nazaruk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – Warszawa, 1995. – 125 c.<br /><br />8. Семенко М. Поезії. – К.: Радянський письменник, 1985. – 305 c.<br /><br />9. Степовик Д. Західний і український варіанти стилю бароко: спільне й відмінне в образних засобах // Українсько-польські літературні контексти доби бароко. збірник наукових праць: Київські полоністичні студії. том IV. – К., 2004.<br /><br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1198.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-5387763000686226792008-11-16T12:03:00.001-08:002008-11-16T12:03:53.346-08:00НеоромантизмГенезис неоромантизму<br /> <br /><br /><br />Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.<br /><br />Вперше про неоромантизм, як стверджує В.Толмачов, заговорили на межі 1880-90-х років в берлінському артистичному середовищі. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-80-х років, а також впливу французької літератури і ширше – романської основи в мистецтві. Вимоги "романтизму" мали на увазі оновлення національної традиції і "юнацький" протест нового літературного покоління проти "позитивіcтської" системи цінностей; схожим було і пізніше вживання слова в Мюнхені і Відні.<br /><br />Г.Бар зближує в програмних есе "нове" в мистецтві і "романтизм" ("Модерн", 1891; "Подолання натуралізму", 1891). "Нове мистецтво дійсно рухається назад, але між старим і новим є різниця... коли прихильники модерну говорять "людина", то мають на увазі нерви... Натуралізм буде подоланий через посередництво нервового романтизму... через містику нервів. Новий ідеалізм відрізняється від старого у двох аспектах: він спирається на дійсність, і його мета – оволодіння нервами" [9, 199]. За Г.Баром "нове" ототожнюється з такими іменами, як П. де Шаванн, Е.Дега, Ж.Бізе, М.Метерлінк. Його твердження ставить під питання позицію тих дослідників, які вважають, що неоромантизм у німецькомовних країнах означає те ж саме, що символізм у франкомовних. Якщо під впливом творів Ш. Бодлера й роману Ж.Гюїсманса "Навпаки" (1884) французький символізм оголосив "відречення від природного", то в німецьких і австроугорських авторів спостерігаємо не заперечення натуралізму, а його модифікацію, яку Г.Бар називає "імпресіонізмом". Він формується й під впливом французів, зокрема "Щоденника" братів Гонкурів, опублікованого 1856-58 роках, і "Нарисів сучасної<br />психології" (1886) П.Бурже. До того ж варто наголосити, що в піднесеному до "нового ідеалізму", до "естетики" імпресіонізмі символізм, начебто передує натуралізму і готує основу для позитивної мети мистецтва – містичного відчуття речі, трактування поетичного діонісизму як "голоду" життя.<br /><br />На погляд Ф.Фелса, романтичне й натуралістичне не суперечать одне одному, бо натура, темперамент – ключ до розуміння романтичної картини світу: "Кожен натураліст за своєю суттю є романтиком, навіть якщо не приймає визначення романтизму" [10, 194]. Схожою є думка Г. фон Гофмансталя, який розрізняв у "модерні" двоєдність "аналізу життя і втечу від життя". Усвідомлюючи нестійкість визначення, германські критики виступали за "нове" й у той же час не бажали бачити в неоромантизмі М. Метерлінка приклад для наслідування і вже до середини 1890-х перестали вкладати в нього узагальнюючий сенс, і воно стало вживатися як для антитези пророманському "неокласицизму" С.Георге і його прихильників, так і тематичної характеристики театральних п'єс. Щодо віршованих драм Г.Гауптмана ("Потонулий дзвін", 1896; частково "І Піппа танцює", 1906), Гофмансталя ("Смерть Тиціана", 1892; "Дурень і смерть", 1893, "Жінка в вікні", 1897), А.Шніцлера ("Парацельс", 1899; "Покривало Беатриси", 1901), а також творчості К.Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна ("Смерть Георга", 1893; "Граф Шароле", 1904), Р.Хух (новела "Фра Челесте", 1899), неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує в театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. В європейській критиці 1890-1900-х роках неоромантичними також називали окремі твори Г.Ібсена, Ю.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Г.Д'Аннунціо, Т.Манна, Р.Рільке, С.Пшибишевського, С.Висп'янського.<br /><br />Поняття "неоромантизм" у Росіїї вперше з'являється у статтях Д.Мережковського, зокрема "Неоромантизм у драмі", "Новітня лірика". Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не тільки "порушників класичних надбань", ворогів "наукової поезії", а також "нових ідеалістів", які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у "святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму". Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього "покоління", окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж.Ришпен). У подальших працях Д.Мережковський відмовляється від вживання слова "неоромантизм" [5].<br /><br />А.Бєлий у статтях 1907-09 років, що ввійшли в книгу "Арабески" (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: "Символізм сучасного мистецтва... підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм – потрійний вияв єдиного принципу мистецтва" [1, 226]. Символізм, у трактуванні А.Бєлого, починається з Ш. Бодлера, Ф.Ніцше, Г.Ібсена (які відштовхуються відповідно від передсимволістської "класики" І.Гете, "романтики" Дж.Байрона, "реалізму Е.Золя"). Причому в творчості Ш.Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В.Гюго, імпресіонізму Е.По. Ш.Бодлер, відповідно до поглядів А.Бєлого, – "неокласик", "законодавець символізму романської раси", дуаліст у своїй ідеї про "відповідності" – іде від почуття до образу, то Ф. Ніцше – "неоромантик", "законодавець символізму германської раси", моніст, що мріє про нову людину, – рухається від образу до почуття: "...форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом" [1, 223]. Дослідник стверджує, що всі типи символізму співіснують і відмовляє неоромантизму в самостійності. "Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять... наклеюють як-небудь "нео", – відомі ярлички, і на цій дурості будують школу" [1, 241].<br /><br />Ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О.Блоку. У статтях "Крах гуманізму" (1919) та "Про романтизм" (1919), він підбиває підсумок своїм неоднорідним, однак достатньо послідовним міркуванням про романтизм (лінія Гете – Гейне – Вагнер – Ніцше ) як трагічне вслуховування художника в "музику"світу. Радянські літературознавці 1930-80-х років зрідка звертаються до терміна "неоромантизм". Зустрічаються, як правило, ідеологізовані (в межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму) посилання, або для позначення чогось відокремленого від "декадентства", але так і не спроможного піднестися до "реалізму" (і його "романтики"). Наприклад, "неоромантичними" визнаються п'єси М.Метерлінка ("Манна Ванна", 1902) і Е.Ростана ("Орлятко", 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім "символістським" ("песимістичним") п'єсам цих же авторів.<br /><br />Дещо по-іншому подається неоромантизм в Германії, де поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом він описаний як явище "декаденсу" й посідає місце між натуралізмом) – початку 1890-х, з одного боку, й "оновленим реалізмом" – з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як "певного комплексу художніх ідей", він співвіднесений з тематикою окремо взятих творів Г.Гауптмана, молодого Г.Гессе, які проникнуті мотивами втечі від "буденності реального життя" [3].<br /><br />Різні паралелі простежуються в тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в "Історії західноєвропейської літератури нового часу" (1937) читаємо, що Ф.Шиллер об'єднував британський неоромантизм (Р.Стивенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу в літературі Германії і Австро-Угорщини (не виключаючи при цьому зі сфери неоромантизму творчість Р.Кіплінга, "співця імперіалістичної реакції"), то в "Історії англійської літератури"(1958) неоромантизм пов'язаний виключно з національною<br />традицією [5].<br /><br />Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р.Стивенсон, Г.Хаггард, А.Конан-Дойл), М.Урнов пропонує ("На межі віків", 1970) визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології "накопичення", а також "розслабленої" описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого – подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики "здорового юнацтва", що протиставляє себе побутописанню натуралізму й уайлдівському естетичному "мистецтву брехні", формується естетика стилю, що веде боротьбу "за єдине точне слово" [7]. Деякі науковці, наприклад Н.Дьяконова, не бачать підстав виділяти в Англії неоромантизм від романтизму і вважають вживання терміна невиправданим ні в загальному, ні в окремих випадках. Інші дослідники, зокрема Ф.Федоров, також заперечують його правомірність, однак при цьому закликають до аналізу означених явищ, які поки що системно не витлумачені.<br /><br />Від світового літературного руху не відставало й українське письменство. Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і привніс корінні зміни в розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. "Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного та інших... різко повернуло корабля української літератури в загальноєвропейське річище, при цьому не тратячи питомих національних ознак. Воно заперечило "народницький напрям" і "тенденційну поезію" (терміни Лесі Українки) й почало фактично витворювати явище, що ми тепер звемо<br />неоромантизм" [8, 5]. Однак тлумачення цього поняття ще й на сьогодні досить різноманітні.<br /><br />По суті в атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих, народницьких течій з їхнім послідовно дотримуваним етнографізмом та позитивізмом, і нових (в значенні "сучасних") різноманітних стильових течій і напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм став тим феноменальним утворенням, що поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню в ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Ще в 1891 році Леся Українка писала братові з Відня: "Щодня мушу стинатися з "січовиками" за неоромантизм, за поезії, і вчора таки заставила їх признати, що в літературі мають вартість портрети, а не фотографії (розумієш різницю?), що без "видумки" нема літератури" [6, 71]. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але й теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному ґрунті. Проте її концепція видається на сьогодні дещо суб'єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували в ті часи; однак її судження й підходи до нього значно посприяли прогресові української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соіціуму, героя і маси (юрби, народу) ("Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття", 1901, "Михаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана", 1901, "Утопія в белетристиці", 1906). Думаємо, що саме на цьому ґрунті нею була знайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище.<br /><br />У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення "неоромантизму" має три аспекти,<br />по-перше, стилю, як певного лексико-синтаксичного оформлення художнього тексту; по-друге, як певної техніки "ліплення" характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький "синтез", як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього. У своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення. Звичайно, концепція Лесі Українки не охоплює усього цього різноманітного, різноплощинного явища.<br />В українській літературі неоромантизм виступив і в інших проявах та мав інші прикмети й ідейно-естетичні наголоси. Однак Леся Українка зробила найбільший внесок у його розвиток у вітчизняній літературі.<br /><br />Одним із представників неоромантичного напряму та його "літературно-суспільного настрою", яким започаткувалося на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О.Кобилянська. Її "школа" становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом. У 1905 році альманах "За красою", виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував ту межу, до якої ця "школа" розвинулася і яка вичерпувала її, переливаючись у символізм. Важливо те, що ліричне світовідчуття О.Кобилянської було і "глибоко особистісним і громадянським, а в пошуках вираження їх єдності – пошуковим, безумовно суперечливим", формувало модель митця новітньої формації (елемент своєрідної громадянськості, як відомо, стає властивою ознакою модернізму – М.Вороний, Олександр Олесь, Г.Хоткевич та ін.) [2].<br /><br />Неоромантичні віяння мали місце у творчості й інших поетів початку століття, але вони відрізнялися від творчого методу Лесі Українки. Так, герой значної частини віршів Олександра Олеся – ніжно-мрійливий лірик, що никне душею від зіткнення з жорстоким світом, уособлюючи своїм життям мотив передчасного квітування. Центральним героєм "екзотичних поезій" А.Кримського є "один бідолашний дегенерат" (за авторським визначенням), який не зрозумілий оточенню, а головне коханій жінці. Ліричний герой неоромантичної поезії Б. Лепкого володіє наодинці з собою такими цінностями, якими не здатен, чи не може, чи не бажає поділитися з оточенням.<br /><br />Для неоромантичної творчості цих поетів характерною є виняткова увага до внутрішнього життя особистості – її пристрасних прагнень, багатства переживань і відчуттів. Внутрішній світ індивіда, нерідко минаючи його безпосереднє оточення, співвіднесений із надособистісними реаліями – закономірностями світобудови, розлитою в природі гармонією, об'єктивованими в різних формах ідеалами краси й моральної досконалості тощо. Як правило, маючи вразливу й чутливу душу, ліричний герой тужить за пожаданим, шукаючи в навколишньому піднесене й прекрасне. На суперечності між світом, який він омріює для себе, і цілком емпіричними обставинами його життя виникає здебільшого конфлікт неоромантичного твору. Його втілення поряд з реалістичною достовірністю в зображенні включає нерідко символічне іносказання, елементи фантастичного в ліричних формах допустимості та сюжетних побудовах ("Був у мене сад таємний" М.Чернявського, "Жайворонком стати б..." Олександра Олеся та ін.).<br /><br />Творчі засади молодої школи в українській літературі також загалом підтримував І. Франко, відмежувавши її від декадентів, заперечив грубо утилітарний, тенденційний підхід С.Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути "дзеркалом часу, малювати чоловіка в його суспільному зв'язку і в тайниках його душі, давати сучасності й потомності те, що Е.Золя називав "людськими документами" в найширшім значенні сього слова" [4, 41]. У статті "З останніх десятиліть ХІХ століття" Іван Франко зауважує, що "кожний напрям добрий", якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього "нового напряму" письменник ставить О.Кобилянську. Поруч з нею він називає А.Крушельницького, М.Луківа, М.Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В.Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму й нових точок погляду, які він вніс у літературну творчість, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити в душі читачів онтологічне чуття чи настрій; буденних подій, описів у змісті дуже мало.<br /><br />Треба відзначити, що в епоху формування в українській літературі нових течій і напрямів межа між ними вловлювалась критиками не завжди. Однак щодо неоромантизму вже тоді визначився критерій, на якому й сьогодні варто акцентувати увагу. Це – відтворення людини в її неповторності й самодостатності. Проблема індивідуальності особистості була актуальною в критичних статтях М.Сріблянського, М.Євшана, Д.Донцова, М.Грушевського та інших, які, здебільшого, не називаючи саме неоромантизм, посилаються на новітні літературні течії, однак немає сумніву, що це стосувалось і неоромантизму.<br /><br />У сучасному літературознавстві зміст поняття неоромантизму ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ – поч. ХХ століття (М.Моклиця,<br />З.Геник-Березовська); як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); як окремої течії ранньомодерністичної літератури (С.Павличко, В.Пахаренко, Ю.Попов); як окремого структурно-семантичного типу (О.Камінчук).<br /><br />На нашу думку, модернізм у зв'язку з неоромантизмом – не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови (зазвичай класичного, однак взятого як прийом, пародійно), який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох кінця – будь-якого віку. В одних авторів він більше виразився в стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології "кінця Європи", у інших – в стилістиці раннього ХХ століття й запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Тобто неоромантизм – симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематизації, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від "верху" й "ідеї" до "низу" й "тіла") міф "самої по собі" людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх їй стилів і епох і стала суґестіювати питання про "цінності" й "життєустрій". Неоромантизм порушує питання про некласичний тип ідеалізму, про подолання у творчості комплексу "прокляття" (іронія, пасеїзм, естетизація форм минулого) й утвердження "homo novus", художника, начебто звільненого від синдрому Гамлета, староромантичної мрійливості й роздвоєності. Пошук конкретних літературних властивостей цього явища ускладнює його "проміжна позиція" та несинхронне утвердження модерністських проектів "новизни" і вкрай суперечливі авторські самодефініції.<br /><br />Сумарно неоромантизм можна позначити як антиромантичний романтизм і пов'язати з ним спробу ускладнення ідеалізму, його відповідної раціоналізації, усунення того, що сприймалося в ХХ столітті за "слабкі" сторони романтизму ХІХ століття в мові ("багтослів'я" П.Шеллі, Ж.Санд, "пишнослів'я" А.Теннісона); творчості ("містичність" Ф.Новаліса, "мелодраматизм" Ч.Діккенса); життєтворчості ("прокляття" Ш.Бодлера, "естетизм" О.Уайльда); бутті ("графство" Л.Толстого); політиці ("реакційність" Ж. де Местра, "легитимізм"<br />О. де Бальзака). Через неоромантизм романтизм стає не стільки "літературою", скільки "життям", "трагедією", самоподоланням. У цьому сенсі романтизм не тільки романтичний, але й класичний, пов'язаний із образом максимального ускладнення мови (що яскраво простежується в конфлікті між двома поколіннями російського символізму – "германцями" К.Бальмонтом, О.Блоком, Вяч.Івановим, А.Бєлим, "романцями", поетами акмеїстичного поклику), звідси і вплив на неоромантизм імперських цінностей (Р.Кіплінг, М.Гумільов), монархічних ідей (Ш.Моррас), християнського традиціаналізму (Т.Еліот).<br /><br />Неоромантизм найбільше виявився в тих країнах, де символізм став подією ХХ століття і перегукується з мотивами примітивізму, спрощення, мужності, "діловитості", мальовничості, єднання з природою. Біля джерел "неоромантичної" концепції "нового ідеалізму" (трагедії художника, який стоїчно шукає міф особистого абсолюту в неабсолютному, цьогосторонньому, "занадто людському", – К'єркегор, Г.Ібсен і особливо Ф.Ніцше (починаючи з "Користі і шкоди історії для життя", 1874; "Веселої науки", 1882). Логіка ніцшевської долі і творчості (вплив романтизму ХІХ століття в особі А.Шопенгауера і Р.Вагнера; їх заперечення через посередництво іноземців і позитивістів Дж.Міля і Ч.Дарвіна; запереченя "антитези" заради синтезу мрії про "надлюдину", яка мирить звіра і людину) поширена на еволюцію найвизначніших письменників межі ХІХ – ХХ століття, які певним чином пов'язані з неоромантизмом (О.Блок, Р.Рільке), які через складну послідовність стверджень заперечень, апробували безліч версій романтизму, щоб, знімаючи свої романтичні "маски" й "антимаски", стати самим собою у творчості й досягнути максимально можливої концентрації й експресивності слова, ліричної "щирості".<br /><br />Залежність від Ф.Ніцше вказує на протестантські (пуританські в Англії, США) джерела неоромантизму і світськість "північного" християнства – трансформації його з віри й релігії або в ідеологію сильного суспільства (формальну систему норм поведінки, яка потребує свого трибуна й воїна у творчості), або суто персональну ідею його особистого кодексу, яка відкидає усі різновиди суспільного, однак у той же час схильна до зразковості. Останнє змушує сприймати неоромантичний протестантизм як метафору, але в той же час натякає на його недовір'я "культурі", романській "бароковості", з одного боку, й дещо первісний (язичницький) страх природи, "підпілля", який має бути компенсованим за будь-яку ціну, – з іншого. Найбільш рельєфно неоромантичний кодекс модерністської епохи подано в екзистенціалізмі, де цінність особистої поведінки вимірюється зіткненням зі стихією, "ніщо", "абсурдом", які мають майже релігійне значення.<br /><br />На сьогодні ще немає чіткої визначеності характеристики неоромантизму, хоча це явище досліджується в сучасній науці досить широко. "Новітні" естетичні тенденції, що виникли в літературі європейських країн на межі ХІХ – ХХ століття як реакція на натуралізм, песимізм і "безвір'я" декадентства, охопили безліч ідейних і стильових явищ, активно переплітаючись і взаємодіючи як з реалістичним, так і модерністськими напрямками знайшли своє втілення в прозі К.Гамсуна, пізніх творах Р.Стивенсона, Дж.Конрада, Р.Кіплінга, С.Пшибишевського, Г.Д'Аннуніціо, Г. і Т.Манна. Неоромантизм пов'язаний із творчістю Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дрийо ла Рошеля, Ж.-П.Сартра, А.Камю, Е.Юнгера й особливо Е.Хемінгуея. Творчість Ю.Стриндберга, Г.Гауптмана, Ведекіна, Л.Піранделло не можна цілісно сприймати, не беручи до уваги специфіку неоромантичних рис їх творів. В епоху модернізму неоромантизм не стільки конкретний стиль, скільки пошук підвищеної експресивності й трагічної властивості лірики (О.Блок в 1910-ті, Р.Рільке, В.Ходасевич, Г.Іванов); втілення ідеї творчої активності гармонійно розвиненої особистості. Пантеїстичне бачення людини-творця, акцентування індивідуально-вольових чинників, бачення творчості як розкриття духовного потенціалу особистості й гармонізації ідеалу та дійсності (Леся Українка, Олександр Олесь, О.Кобилянська, У.Кравченко, М.Чернявський). Неоромантизм, що виник на межі ХІХ – ХХ століть, зумовлений розвитком закономірних тенденцій літературного процесу, у своєму розвитку набув різноманітних відтінків залежно від періоду, мети та прагнень творчого самовираження митців слова.<br /> <br />ЛІТЕРАТУРА<br /><br />1. Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. – М.: Республика, 1994. – Т.2. – 226 с.<br /><br />2. Гундорова Т. Неоромантичні тенденції в творчості О.Кобилянської // Радянське літературознавство. – 1998. – №11. – С.32-42.<br /><br />3. История немецкой литературы. – М.: Наука, 1968. – Т.4. – 526 с.<br /><br />4. Історія української літератури у 8 томах. – К.: Наукова думка, 1968. – Т.5. – 523 с.<br /><br />5. Толмачов В. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1160 стб.<br /><br />6. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти т. – К.: Наукова думка, 1978. – Т.9. – 694 с.<br /><br />7. Урнов М. На рубеже веков. – М.: Наука, 1970. – 432 с.<br /><br />8. Шевчук В. "Хатяни" й український неоромантизм // Українська хата: Поезії. – К., 1990. – С.5.<br /><br />9. Bahr H. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910.– Stuttgard, 1994.– S.199-204.<br /><br />10. Fels F.M. Die Moderne // Die Wiener Modernе. – Stuttgard, 1994. – S.194. <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1188.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-27659079056901964392008-11-16T12:01:00.000-08:002008-11-16T12:02:22.953-08:00Внутрішнє мовленняЗасоби вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті в різносистемних мовах<br /><br /><br /><br />Співвідношення мови та мовлення, зокрема в аспекті репрезентації внутрішнього мовлення (далі ВМ) у літературному тексті як результату творчої інтерпретації природної мови за допомогою художнього коду, є однією з найважливіших проблем загального мовознавства.<br /><br />Виходячи з цього, що породження тексту автором (з його власними навичками інтроспекції особливостей перебігу процесів породження висловлювання) проходить через етап ВМ (за М.І.Жинкіним [2], О.Р.Лурією [3]), який є повністю інтеріоризованим, інакше кажучи, через стадію мовленнєвого мислення (перетворення авторської думки у слово, у мовлення героя в нашому випадку), то ВМ є аналогом художнього уявлення психічних процесів мислення героя, його естетичною дефініцією, про що було вказано автором у дисертаційній роботі [4].<br /><br />Ф. де Сосюр у праці, викладеній його учнями "Курс загальної лінґвістики" у другому параграфі "Місце мови серед явищ мовної діяльності" мову розглядає як "готовий продукт, пасивно засвоєний індивідом; мова ніколи не передбачає попередньої рефлексії, а свідомо в ній здійснюється лише класифікаційна діяльність" [5, 26], а мовлення, навпаки, "являє собою індивідуальний акт волі й роздуму, де слід розрізняти: 1) комбінації, в яких мовець застосовує мовний код, аби висловити власну думку" [5, 26] (цей код М.І.Жинкін називає УПК [2], а Л.С.Виготський – внутрішнім промовлянням, тобто мовленням) [1]; "2) психофізичний механізм, який дозволяє йому унаявнити ці комбінації" [5, 26]. Тому ми вважаємо, що саме Сосюр вказав на мовний код (за нашою терміносистемою – ВМ) як на мовленнєву категорію та впершее протиставив мову та мовлення.<br /><br />Проведене нами дослідження не вичерпує усіх питань співвідношення мови та мовлення. Так, поза увагою залишилось питання, пов'язане із специфікою засобів вираження ВМ у різносистемних мовах.<br /><br />Актуальність представленої роботи полягає у необхідності продовження систематизованого дослідження проблем психолінгвістики, зокрема, вивчення особливостей процесу породження та сприйняття тексту та комплексного аналізу репрезентації ВМ як багатоаспектного явища в зіставленні в неспоріднених мовах.<br /><br />Мета нашого дослідження полягає в характеристиці засобів вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті.<br /><br />Ми поставили такі завдання:<br /><br />1) визначити функціональні, комунікативно-когнітивні та семантико-стилістичні параметри ВМ;<br /><br />2) уточнити поняття ВМ відносно художнього тексту;<br /><br />3) з'ясувати засоби його вираження в українських, російських, англійських літературних творах середини XIX – початку XX ст.;<br /><br />4) вивчити функціональне значення ВМ у названих текстах.<br /><br />Для вивчення зазначених засобів вираження ВМ використовувався метод структурно-функціонального аналізу зібраного матеріалу, а також такі загальнонаукові методи, як: типологічний та зіставний.<br /><br />Нами було досліджено тексти А.П.Чехова, Л.М.Толстого, М.Горького, М.М.Гоголя, М.Г.Гаріна-Михайловського, Ф.М.Достоєвського, М.М.Коцюбинського, І.С.Нечуя-Левицького, П.Мирного. В.Ґолсуорсі, В.Вульф, Д.Джойса та ін.<br /><br />Внутрішнє мовлення, яке характеризується особливою структурою і спрямованим характером, не може бути точно зафіксоване за допомогою коду природної мови. Його репрезентація в сучасній літературі є повністю умовною формою художнього уявлення психічних процесів мислення.<br /><br />Внутрішнє мовлення, представлене з перспективи самого персонажа, є способом саморозкриття героя. Відкриваючи перед читачем внутрішній світ головної діючої особи, воно дає можливість зрозуміти механізм його зовнішніх дій.<br /><br />Наявність у внутрішньому мовленні лінгвістичних, фізіологічних, комунікативно-когнітивних та психолінгвістичних характеристик дає підстави для визначення внутрішнього мовлення як багатоаспектної лінгвістичної категорії, яка представлена: 1) у психологічному аспекті – понятійною категорією; 2) у нейрофізіологічному – мовленнєвою категорією;<br />3) у лінгвістичному аспекті – конотативною категорією.<br /><br />Зображене ВМ представляє собою художню репрезентацію внутрішнього мовлення та є його аналогом. У тексті ВМ може використовуватися автором з точки зору об'єктивної та суб'єктивної модальностей, що передбачає виділені нами принципи когнітивності та комунікативності використання ВМ в тексті.<br /><br />ВМ має специфічне вираження в художньому тексті, яке представлене 3-ма типами. За нашими спостереженнями, кожний тип зображуваного внутрішнього мовлення має свої власні підтипи.<br /><br />Перший тип ВМ характеризується тим, що автор відсутній як розповідач, на перше місце висувається герой. Сюди відносяться явища так званого класичного невласне прямого мовлення. Внутрішній монолог та внутрішній діалог виділили як підтипи зазначеного типу.<br /><br />Другий тип ВМ характеризується тим, що основну розповідь веде автор, але час від часу він дозволяє герою сказати своє слово. ВМ існує тут у формі слів, словосполучень, зворотів, речень, властивих тільки герою. За своїми експліцитно та імпліцитно вираженими особливостями вкраплення та потік свідомості є самостійними підтипами ВМ, переданого у формі авторської розповіді.<br /><br />ретій тип ВМ відрізняється більш тісною взаємодією автора й героя, у відтворенні подій вони беруть участь на рівних правах, часто замінюючи один одного. Тому ВМ постійно перехрещується з авторським і має меншу довжину, ніж у 1 типі. Монолог-спогад та монолог-роздум є самостійними підтипами внутрішнього мовлення, переданого у формі невласне авторського мовлення.<br /><br />Наявність у ВМ власних константних характеристик дозволила визначити типологію вживання ВМ і виділити в лінгвістичному аспекті включні, видільні, включно-видільні засоби вираження його в художньому тексті, при цьому для кожного з типів характерна своя система засобів. Зазначена класифікація передбачає принцип взаємодії авторського мовлення і внутрішнього мовлення.<br /><br />Засоби вираження ВМ, які включають його в контекст, поділяються на 2 групи: морфологічну та синтаксичну.<br /><br />Зокрема, на морфологічному рівні це: сурядні протиставні, приєднувальні, а також підрядні сполучники. Сурядні сполучники характерні для 3 типу ВМ, у 1 типі зустрічаються рідко; підрядні – для 1, 3 типів ВМ, але частіше – для 2 типу. Зазначимо, що в українській та російській мовах найчастіше використовуються з'ясувальні підрядні сполучники що, что, в англійській можуть вживатися й інші типи сполучників (наприклад, what, that, when, how).<br /><br />Зчіпні слова використовуються як засіб включення ВМ 1 і 3 типу. У ВМ 1 типу ці слова можуть сполучатися з іншими засобами вираження ВМ (зокрема, зі сполучниками, модальними вигуками, з окличними та питальними реченнями) в усіх аналізованих мовах.<br /><br />Займенники не зрозумілі без контексту, незважаючи на граматичну повноту речень, які їх включають. Саме ця особливість дозволяє особовим та вказівним групам займенників виступати як засіб, що з'єднує ВМ з авторським контекстом. Такий засіб зв'язку властивий 1 і 3 типам ВМ усіх аналізованих мов.<br /><br />Форми ступенів порівняння прислівників використовуються на початку ВМ для того, щоб підкреслити зв'язок попереднього авторського мовлення з ВМ (тобто показати, з чим відбувається порівняння). Цей засіб використовується для ВМ всіх типів, але у ВМ 3 типу він сполучається з іншими засобами включення; для англійської мови такий засіб не властивий через генетично усталений порядок слів.<br /><br />Вставні слова та сполучення слів можуть використовуватися як виключний засіб відносно вживання їх як підсумку в роздумі героя, який логічно зв'язаний з попередньою авторською розповіддю. Цей засіб властивий ВМ 1 і 3 типів усіх аналізованих мов.<br /><br />У синтаксичній групі: неповнота першого речення в структурі ВМ дозволяє виділити цей тип речень як засіб включення ВМ 1 і 3 типів у контекст в усіх мовах.<br /><br />Наявність вставлених конструкцій у межах ВМ характерна, у основному, для вкраплень та потоку свідомості, тобто для ВМ 2 типу в усіх аналізованих мовах.<br /><br />Причинно-наслідкові відношення у структурі надфразної єдності класифікуються як включний засіб ВМ усіх аналізованих мов.<br /><br />Засоби вираження ВМ, які виділяють його з контексту, поділяються на 3 групи: морфологічну, лексичну та синтаксичну.<br /><br />Зокрема, лексичні видільні засоби найуживаніші у ВМ 3 типу й представлені 2 підгрупами: слова і словосполучення, які виділяються 1) з авторського контексту завдяки емоційно-експресивній або стилістичній забарвленості та 2) своїм незвичним значенням. Цей засіб характерний для усіх аналізованих нами мов.<br /><br />Серед морфологічної групи виділили: модальні слова, які є найуживанішими у ВМ 3 типу, для ВМ 2 типу можливе лише змінювання модальності на лексичному рівні. В англійській мові ці слова не вживаються як засіб зв'язку.<br /><br />Прислівники часу можуть сполучатися з іншими засобами (сурядними протиставними й підрядними сполучниками, неповними реченнями та ін.). В англійській мові такі слова можуть бути відсутні у ВМ, тому що на момент виконання дії вказує певна часова форма (типу was going to do). Прислівники типу now, just now, here в контексті використовуються як включно-видільні засоби, тому що, як правило, стоять у постпозиції.<br /><br />Вказівні частки служать засобом переключення авторської розповіді до мовлення героя, тому можуть сполучатися з іншими засобами зв'язку (зокрема, зі сполучниками, неповними реченнями) і характерні, як правило, для 3 типу ВМ в усіх аналізованих мовах.<br /><br />Використання особових форм займенників та деяких форм дієслів з точки зору героя може бути видільним засобом ВМ усіх аналізованих мов, але за умови, якщо займенники 1-ої та 2-ої осіб використовуються у прямому узагальненому значенні.<br /><br />Серед синтаксичної групи зміна часових та модальних відношень у структурі надфразної єдності можуть служити засобом включення ВМ в авторський контекст для ВМ 1 типу. Зміна модальності не є основною видільною ознакою, якщо не поширюється на весь уривок, у ВМ 3 типу типовими є недовгі форми. Саме тут граматична зміна модальності може бути досягнута граматично або лексично. При цьому у ВМ 1 типу модальний план змінюється не завжди або змінюється частково. Зазначений процес відбувається за допомогою введення у ВМ модальних слів, питальних речень, зміни способу дії. Усі засоби зміни модальності можуть сполучатися з іншими (зокрема, модальне слово й питальне речення, модальне слово і зміна способу, зміна модальності та введення питального речення), крім того, у одному уривку можуть зустрічатися декілька способів зміни модальності в усіх аналізованих мовах.<br /><br />Номінативні речення служать для ствердження наявності предмета чи явища й мають тільки форму теперішнього часу. У минулому й майбутньому часі цим реченням відповідають двоскладні. Зміна минулого часу на теперішній сприяє переключенню розповіді до сфери мовлення персонажа. Характерні 1 і 2 типам ВМ усіх аналізованих мов. Але можуть вживатися в англійській мові: I crammed my mouth with stir about for fear I might give utterance to my anger. Tiresome old red-nosed imbecile! (Joyce). Останнє речення Tiresome old red-nosed imbecile! є, на наш погляд, номінативним реченням, яке включає ВМ у контекст. Переклад російською мовою: Надоедливый старый красноносый глупец!<br /><br />Засоби оформлення ВМ, які одночасно і включають його в контекст, і виділяють із нього, поділяються на 2 групи: морфологічну та синтаксичну групи.<br /><br />Зокрема, на морфологічному рівні: вставлені слова можуть стояти в будь-якій позиції, характеризуючи особливості розвитку думки або мовлення персонажа. Як вставлені використовуються дієслова говоріння, думки, слова, що можуть зазначати стан мовчання. Для ВМ 1, 3 типів цей засіб є основним, для ВМ 2 типу – нетиповим і типові для всіх аналізованих нами мов.<br /><br />Сполучні слова є самостійними членами речення (як правило, відносними займенниками), а тому вони входять до складу ВМ, залишаючись включно-видільним засобом зв'язку. Названі слова сполучаються одночасно зі вставленими словами. Цей засіб характерний для ВМ 1 та 3 типів усіх аналізованих мов.<br /><br />До синтаксичної групи віднесли: узагальнено-особові речення. Цей засіб характерний для всіх аналізованих мов.<br /><br />У номінативних реченнях суб'єкт думки без попереднього контексту не зрозумілий, тому названі одиниці визначаються як включно-видільний засіб вираження ВМ у тексті в усіх мовах. Може, як виняток, вживатися в англійській мові: He thought of June, and her dead mother, and the whole story, with all his old bitterness. A wretched business! (Galsworthy). Останнє речення ми відносимо до включно-видільного засобу ВМ. Переклад російською мовою: Скверное дело!<br /><br />Стверджувальні та заперечні слова розмежовують сфери мовлення, тому що відносяться до модальних часток, які виконують функцію перенесення розповіді до ВМ. Характерні для всіх типів ВМ усіх аналізованих мов. В англійській мові: But he wanted to come in holding something. Flowers? Yes, flowers. Since he had not trust his taste in gold… (Woolf). У наведеному прикладі стверджувальне слово-речення Yes, flowers сполучається з дієсловом думки wanted to come in і виступає, таким чином, засобом зв'язку, який одночасно вводить ВМ в авторський контекст і виділяє його з нього.<br /><br />Як включно-видільний засіб інфінітивні речення хоча й зустрічаються у складі ВМ 1 типу, але більш типові для ВМ 3 типу в російській та українських мовах, тому що у тривалих уривках вони менш помітні й підпорядковуються іншим засобам вираження. Названі речення, якщо мають модальне забарвлення, сполучаються з питальною чи окличною інтонацією. Перехід від авторського мовлення до ВМ нерізкий через те, що в інфінітивних реченнях немає вираженої граматично незалежної форми активного діяча. Через це в англійській мові використання інфінітивних речень не властиве.<br /><br />Безособові речення, які мають пропущений додаток у давальному відмінку, що сприяє перенесенню авторської розповіді до сфери ВМ; відсутність займенника свідчить про розмежування сфер авторського й ВМ. Це дає підстави виділити безособові речення як включно-видільний засіб зв'язку ВМ 2 типу. В англійській мові не використовуються.<br /><br />Конструкції з подвійним значенням віднесені до включно-видільних засобів унаслідок того, що одне значення (з точки зору авторської розповіді) з'єднує в одне ціле авторське мовлення й ВМ, а інше (з точки зору характеристики елементів мовлення героя) відрізняє одне мовлення від іншого.<br /><br />У результаті здійсненого лінгвістичного аналізу ми дійшли до таких висновків: наявність типових засобів у різносистемних (українській, російській та англійській) мовах свідчить про те, що ВМ є універсалією.<br /><br />Отже, наукова новизна роботи полягає в тому, що вона, продовжуючи роботу, пов'язану з особливостями визначення засобів внутрішнього мовлення в тексті,<br /><br />– по-перше, вперше комплексно досліджує ці засоби текстового вираження ВМ в зіставному аспекті лінгвістики тексту, функціональної стилістики,<br /><br />– по-друге, описує типи і підтипи ВМ, а також лінгвальні засоби його вираження в українській, російській та англійській художній прозі середини XIX – початку XX ст.<br /><br />Проведене дослідження не вичерпує всіх проблем загального мовознавства. Прийоми лінгвістичного аналізу видільних засобів вираження внутрішнього мовлення, на нашу думку, можуть мати можливість для їх використання при вивченні особистості автора як літературознавчого феномена. Скажімо, з точки зору породження тексту можна вивчати інтенції, перлокутивні ефекти мовця тощо.<br /><br />Перспективами подальших розвідок можуть бути вирішення проблем: 1) типології мовних особистостей, а саме: дослідження типів мовців на матеріалі художньої літератури на підставі модельного типізованого світу, що є складним і майже не вирішеним у сучасній комунікативній лінгвістиці завданням; 2) соціальної стратифікації автора та героя та ін.;<br /><br />3) сприйняття тексту з позицій гендерного аналізу мовної діяльності.<br /><br /> <br /><br /><br />ЛІТЕРАТУРА<br /><br />1. Выготский Л.С. Мышление и речь. – М.: Лабиринт, 1996. – 417 с.<br /><br />2. Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество: Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике / Ред. С.И.Синдин. – М.: Лабиринт, 1998. – 358 с.<br /><br />3. Лурия А.Р. Язык и сознание. – 2-е изд. – М.: МГУ, 1998. – 336 с.<br /><br />4. Сєнічева О.А. Засоби вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті: Дис. ... канд. філол. наук: 10.02.15. – Донецьк, 2005. – 209 с.<br /><br />5. Сосюр Ф. де. Курс загальної лінгвістики. – К.: Основи, 1998. – 324 с. <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1164.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-32729531855692203932008-11-16T11:56:00.000-08:002008-11-16T11:57:10.467-08:00Жаргон в публіцистичному дискурсіФункціонування жаргону в сучасному публіцистичному дискурсі<br /><br /> <br /><br />Соціолінгвістиці як мовознавчій дисципліні, що вивчає суспільну обумовленість виникнення, розвитку та функціонування мови, вплив суспільства на мову та мови на суспільство, належить один з важливих розділів – соціальна діалектологія, об'єктом вивчення якого є соціальні діалекти (жаргони, арго, професійні мови). Важливість їх вивчення обумовлена двома факторами: 1) необхідністю теоретичного осмислення місця, ролі, функцій соціальних діалектів у системі мови і 2) практичною значимістю результатів їх дослідження для культури мови.<br /><br />Відомо, що зміни мовної ситуації безпосередньо пов'язані зі змінами у політичному та економічному житті суспільства. Друковані ЗМІ, миттєво реагуючи на зміни у екстралінгвальній, мовній реальності та мовній свідомості українського соціуму, відбивали і продовжують відбивати соціально-стильове та функціональне розмаїття сучасного жаргоновживання різних соціолектів, що його структурують: кримінальне арго, тюремна лексика, професійні жаргони, жаргонізована розмовна мова, жаргон наркоманів, політичний сленг тощо. Названі лексико-функціональні групи органічні в лексико-публіцисичному дискурсі у тій мірі, в якій цей тип дискурсу реагує на актуальні події, явища, реалії, а також стилізують реальну усно-розмовну практику соціуму.<br /><br />Автор статті ставить за мету дослідити функціонування жаргонної лексики у сучасному публіцистичному дискурсі з огляду на зростання ролі цих мовних одиниць в засобах масової комунікації.<br /><br />Огляд наукової літератури, пов'язаної з жаргоном (Т. ван Дейк, М.Бахтін, Н.Арутюнова, А.Бєлова, Ф.Бацевич, К.Кусько, Л.Ставицька, О.Семенець, К.Серажим, В.Лабов, Д.Лихачов, О.Швейцер, М.Маковський, Й.Стернін, О.Кубрякова та ін.), вказує на багатоаспектність та різновимірність цієї категорії лексики.<br /><br />Поняття "жаргон" (від фр. jargon – незрозуміла мова, зіпсована мова) у сучасному мовознавстві трактується по-різному. Так, до 80-х років XX століття жаргон визначається як мова окремої соціальної групи, а в сучасному розумінні – це соціальний різновид мовлення, який „характеризує одиниці, що, вживаючись у середовищі певних соціальних, професійних або вікових груп мовців для номінації специфічних понять, з криптологічною метою чи експресивними навантаженнями, потрапляють до загальнонаціональної мови (до просторіччя, переважно міського, перебуваючи на межі з ним, до мови художньої літератури та публіцистики), зберігаючи проте в ній відповідний чужорідний статус" [4, 118-119].<br /><br />Жаргон ми розуміємо як соціальний різновид мовлення, що характеризується, на відміну від загальнонародної мови, специфічною експресивно переосмисленою лексикою і фразеологією, а також особливим використанням словотворчих засобів. Жаргон належить відносно відкритим соціальним і професійним групам людей, об'єднаних спільністю інтересів і функціонує як номінативно-експресивна одиниця мовлення, що має інколи вульгарно-фамільярне забарвлення.<br /><br />Будь-який жаргон будь-якої мови тісно пов'язаний із загальнонародною мовою. Спираючись на мовну систему в цілому, жаргон є частиною цієї системи – частиною, яка живе і розвивається за законами, загальними для цієї системи. Разом з тим жаргону властиві деякі особливості, що дозволяють його виділити в окрему підсистему всередині цієї системи.<br /><br />Особливості цієї підсистеми можуть бути двох планів, і проявляються вони на різних мовних рівнях по-різному. Особливості першого плану визначаються тим, що дана мовна підсистема віддає перевагу певним одиницям мови і виключає інші. Особливості другого плану полягають у використанні у цій підсистемі таких мовних одиниць, які, як правило, не зустрічаються ні в інших підсистемах даної мови, ні в її літературному варіанті. Найбільш чітко ці особливості проявляють себе на лексичному рівні.<br /><br />Характерною ознакою взаємодії „літературна мова – просторіччя – жаргон" на межі<br />90-х років можна вважати інтенсивність цієї взаємодії, а також висунення нових центрів експансії – розмовної, знижено-розмовної, молодіжної „контркультури", кримінальної „субкультури". Просторічні і жаргонні елементи вільно включаються у сучасні газетні тексти, стають звичними засобами публічного спілкування. Наприклад: Та саме донецький шабаш зробив таємне явним (ВЗ, 22.01.04; с.3); От, наприклад, Кучма „наїхав" на Віктора Ющенка за сумнозвісні події у Донецьку (АГ, 11.03; с.3); Обов'язковими після таких розбірок стали взаємні звинувачення пропрезидентської більшості та опозиції (АГ, 21.01.04; с.3); Експерти вважають, що погоджуючись на реверс, Україна ризикує „проколотись" саме на укладенні такого контракту (УМ, 30.01.04; с.2); Хорошковський дійсно потопив себе своїми ж руками – „не в тему" виступивши проти підписання ЄЕП (АГ, 28.01.04; с.4); Правда, деякі опозиціонери – насамперед соціалісти Олександра Мороза – намагалися пошуміти. Мовляв, прем'єр їх „кинув" (Всім, 30.04.03; с.4).<br /><br />Одним із потенційних джерел поповнення стилістично зниженої лексики у мові газет наприкінці ХХ ст. є елементи кримінального жаргону Це пов'язано з тим, що у мас-медіа почали широко висвітлювати розгул злочинності у країні. Поступово кримінальну лексику почали вживати у різних значеннях журналісти, представники владних структур, пересічні громадяни. Ця лексика почала набувати експресивного забарвлення. Її застосовують з іронічною, саркастичною і викривальною метою. Наприклад: І якщо команда Президента Ющенка і уряду Тимошенко не зрозуміє, що їх елементарно „розводять", то скоро можуть поплатитися за короткозорість (Кирило Джура. АГ, 23.03.05. с.2); Яким же обломом для Сендака буде те, що Буца стане нардепом на місці нашоукраїнців-міністрів (Остап Дроздов. АГ, 23.03.05. с.5); У нас панують групи, котрі діють за "поняттями", тож захищають "поняття", тобто інтереси групові, а не державні. (В.Малинкович, гол. комісії зі сприяння розвитку громадського суспільства при Президенті України), (ГУ, 18.11.03, с.3); Є досить мудре прислів'я в ресторанних лабухів „Поспішай повільно" (УМ, 31.08.01. с.5); Але оркестранти відмовляються, бо, на мою думку, втратили кваліфікацію. Вони розівчилися грати, „лабаючи" весільну музику (Влодимир Гаюк, начальник обласного управління культури. АГ, 19.01.05. с.3).<br /><br />Жаргонізми вільно вживаються у мові сучасної української публіцистики. "На шляху різного ступеня розширення жаргоновживання, – зазначає Л.О.Ставицька, – відбуваються інтенсивні соціокомунікативні та власне семантичні процеси, що дає підстави говорити про соціосемантичні параметри функціонування жаргонної лексики. Лексикографічною паспортизацією жаргонної лексики звичайно є соціальні маркери, співвіднесені з жаргонними субкодами. Семантичне наповнення жаргонної номінації віддзеркалює різні аспекти життєдіяльності соціуму, його ціннісну орієнтацію у світі. При утворенні бі-, інтержаргонних полів семантика жаргонізму змінюється, кожен соціум модифікує семантику слова відповідно до своїх комунікативно-прагматичних потреб та інтенцій" [3, 58]. Наприклад, молодіжна субмова, засвоюючи кримінальний жаргон, нейтралізує семи, пов'язані з реаліями злочинного світу: висіти – "відбувати покарання" у мові молоді "висіти, зависати" означає 1) перебувати у певному місці протягом невизначеного часу, 2) постійно вживати наркотики; Ті, хто збирається „зависнути" у столиці більш ніж на місяць, за типову квартиру без усіляких там прибамбасів повинен викласти з гаманця не менше 100 доларів (АГ, 26.11.03. с.10); „розборка"( розбірка) – "розв'язування конфлікту між ворогуючими кримінальними угрупованнями", на молодіжному субкоді це "суперечка, з'ясування стосунків": Також попавши пальцем у небо, можна сказати, що напередодні виборів знову загостряться бізнесові розбірки, за якими слідуватимуть перерозподіли ринків та фінансових потоків<br />(ПіК, 5-11.09.03; с.10); Сьогодні на старт вийшло багато кандидатів у президенти. І не виключено, що почнуться політичні розборки (М.Поплавський. КВ. 11.11.03); Обов'язковими після таких розбірок стали взаємні звинувачення пропрезидентської більшості та опозиції (К. Джура. АГ, 21.01.04. с.3); Також, попавши пальцем у небо, можна сказати, що напередодні виборів знову загостряться бізнесові розбірки (Пік, 5-11.09.03. с.10); Розборка продовжувалася у дитячому садочку, що розташувався неподалік (Всім, 30.04.03. с.5).<br /><br />Коли говоримо про активне поповнення загальномовного словника жаргонною лексикою, то маємо на увазі не тільки і не стільки помітне кількісне збільшення та активізацію у мові представників різних соціальних груп цих елементів. Йдеться передусім про нову якість жаргону як своєрідного стилю мови у нову епоху розвитку національної мови. Так, значної активності у мовленні представників різних соціальних груп набули слова тусуватися і похідні від нього: тусівка (тусовка), тусівник, тусня, які почали вживатися у молодіжному мовленні і маркувалися як жаргон. У сучасному мовленні дієсово тусуватися, яке вживається у значенні збиратися разом, проводити час, розважатися, спілкуватися, відпочивати, дружити, бути однодумцями, і похідний іменник тусовка у значенні зібрання набули широкого вжитку, наприклад: Деякий час я „тусувався" у модних нічних клубах із діджеями (Інтерв'ю з групою ВІА „Слівкі". АГ, 19.11.03; с.9); Тусуватись у місцевих дискотеках путильським тінейджерам дозволено до десятої години вечора (АГ, 18.02.04; с.6); Не останню роль відіграє тут і президентська резиденція „Синьогора", де губернатор має змогу „тусуватися" з політиками першої величини (АГ, 26.11.03. с.6); З тротуарною торгівлею намагаються боротися закарпатські податківці. Адже власники ринків зазвичай тусуються всілякі бабці з кошиками, не можуть і не мають права нічого з тим вдіяти (АГ, 26.11.03; с.8); З приходом весни ожив симпатичний „п'ятачок" на вул. Волі. У середині дня молодь перетворює його на справжню тусовку (КВ, 30.04 – 8.05.03; с.3); – Ви давно крутитесь в українській політичній тусовці? (Інтерв'ю з Б.Рабіновичем. АГ, 19.11.03; с.29); І от просто цікаво: коли вихована на цьому горезвісному метафоричному „ослінчику" дівчина щільно втусується у всі ці світські збіговиська і нарешті відчує себе в омріяній „богемі", чи зрозуміє, що ж, власне, вона там робить?.. (Світлана Поваляєва. УМ, 21.01.05. с. 15).<br /><br />Тенденція до посилення функціональної мобільності жаргонізмів у сучасному публіцистичному дискурсі показує, що, по-перше, українські друковані засоби масової інформації різною мірою проявляють інтерес до цього пласту мови, а, по-друге, функція жаргонної лексики у публіцистичному мовленні неоднакова. Так, розмовного характеру набувають жаргонізми засвітитися(крим. Виявити, видати себе) [4, 121], кинути (мол., крим. Виманити за допомогою обману певну суму грошей; обдурити когось)[4, 136], наїхати (1. мол. Вилаяти, розкритикувати когось; присікатися до когось. 2. крим., жрм. Напасти з погрозами, бажаючи добитись чогось) [4, 184], розкрутити (1. крим. примусити когось давати свідчення, зізнатися у чомусь. 3. мол. Примусити когось витратити гроші. 6. муз. Створити гарну рекламу. Спонсорувати якогось виконавця, групу), розкрутка (1.крим. Повторне слідство. 3. муз. Популяризація музичної групи, виконавця диску. 4. ком. Популяризація твору мистецтва. Партії, освітнього закладу та ін.) [4, 236] тощо: Друга проблема – зрощення влади, правоохоронних органів із криміналітетом. Так зароджується організована злочинність. Згадайте, як на виборах вона засвітилася – хоча б у Закарпатті (Заступник Генерального прокурора Микола Голомша АГ. 6.04.05. с.9); Калинюк останні 8 років політикою мало займався, ніде не „світився", тому поява цієї літньої людини з симптоматичними проявами в поведінці здивувала багатьох (Остап Дроздов. АГ, 13.04.05. с.4); Адміністрація провела з лідерами осередку СПУ сепаратні переговори, і ті погодилися заради кількох обласних управлінь „кинути" своїх союзників (УМ, 11.03.05. с.5); Згадувала Світлана, що за сприяння в переїзді до Канади своєї дитини заплатила 1200 доларів. Про це вона повідомила працівникам УБОЗу зразу, тільки-но зрозуміла, що не лише її „кинули" (З.Іленко. АГ, 19.1103; с.30); „Наїжджають" на нас (Підприємець про рекетирів. УМ, 10.02.04; с.12); Якщо вдасться скомпроментувати хоч якогось депутата з „НУ", це дасть привід „наїхати" на Ющенка як лідера (М.Кульчинський. УМ, 23.01.04; с.4); Думали-гадали більшовики і КПУ над питанням, кого б то зробити винним у своєму провалі на слуханнях ПАРЄ, і вирішили наїхати на ... англійську мову (К. Джура. АГ, 04.02.04. с.3); Для нас це справжнє свято. Бо вже стомилися від безбарвних виконавців, котрих "розкручує" телебачення (М.М.Бондаренко, вчителька. ГУ, 08.11.03. с. 4); Депутатам для власної розкрутки явно забракне лише однієї години (О.Зоринська. АГ, 17.12.03; с.4); Академічний зал – це зовсім інша енергія, ти зовсім інакше його „розкручуєш" (О.Скрипка, співак. АГ, 19.02.04; с. 8).<br /><br />Широке функціонування таких слів у друкованих текстах знижує жаргонність і переводить їх у шар розмовної лексики. Мовний процес переходу нелітературних (знижених, жаргонних) слів у розмовні є свідченням зростання ролі розмовності не тільки в особистісній комунікації, а й у суспільній. Як зазначає В.Г.Костомаров, „свіжість, відвертість, експресія розмовного мовлення відповідає сучасникам смакам суспільства й епохи. І не можна не визнати, що розмовність є найбільш перспективним, органічним джерелом динаміки літературного стандарту" [1, 109].<br /><br />Жаргон як соціальне і мовне явище породжує не тільки нові номінації, але й яскраві, образні, що несуть заряд виразності, слова. Така відмінна ознака жаргонних засобів особливо затребувана публіцистикою, де при зображенні певних фактів і подій важлива саме экспресивно-оцінна складова. Тому досить часто номінативна функція жаргонізму тісно поєднується з образністю й оцінністю. Жаргонізми, включаючись у дискурс, виступають одночасно і номінативною одиницею, і експресемою, і стилістичним маркером. Наприклад: А сюди щодня з різних санаторіїв краю можна було би звозити десятки туристів, які би тут „відривалися на повну катушку" (Данило Павленко. АГ, 09.03.95. с.12); Одобрямси літали залом і міцно угніздилися в головах делегатів ще на початку засідання (Остап Дроздов. АВ, 13.04.05. с.2); Делегати стояли невеличкими компаніями і перемовлялись зазвичай на три теми: Юлю (як вона „мочить" олігархів), футбол (як Григоришин „мочить" Суркіса) й Олійника (пречудова людина) (Остап Дроздов. АВ, 13.04.05. с.2); У середньому такса „відмазування" від служби у війську сягає 500 у.о. Призовник іде на „легке" правопорушення й, отримавши за рішенням суду умовне покарання, цілком реально „косить" від служби у війську (Тарас Карпенко. БЦ, 28.03.-1.04.04. с.10); Телеканал „Інтер" взагалі є чемпіоном із впарювання масам різноманітної фаст-фуд-лабуди, як невмирущі серіали і клони лохотронів, але підводною частиною цього телевізійного „Титаника" є передача на кшвалт „Кумири і кумирчики" (Світлана Поваляєва. УМ, 21.01.05. с. 15).<br /><br />Початковий етап актуалізації жаргонізмів пов'язаний зазвичай з яскравою стилістичною маркованістю, яка поступово зникає. Поняття "жаргонізм" об'єднує неоднорідні з точки зору походження і характеру використання лексичні ресурси. Нові соціальні умови і новий лінгвістичний контекст їх функціонування вплинули на актуальність існуючої раніше кваліфікації жаргонізмів: арго – мова кримінальної субкультури; молодіжний сленг – студентський жаргон, мова наркоманів, мова металістів тощо. Різноспрямованість процесів сучасної номінації призвела до того, що у переважній більшості жаргонізми втратили свої самобутні родові ознаки, і первинне джерело їх виникнення не завжди можна встановити.<br /><br />Для жаргонної лексики характерною є „корпоративна форма його породження та існування" [4]. На думку Л.О.Ставицької, функціонально-стилістичний параметр жаргонної лексики насамперед пов'язаний із потужною сміховою першоосновою, що є складником культури як такої та національної сміхової культури зокрема [4, 11]. Вибір певного жаргонізму пов'язаний з метою досягнення ефекту зневажливості, недбалості до позначуваних реалій, певної відстороненості від описуваних явищ і подій. Цей процес чітко виражений у сфері функціонування жаргонної предметної лексики: у назвах одежі, предметів побуту, транспортних засобів тощо. Наприклад: одяг – „шмотки"; авто – „тачка"; телевізор – „ящик"; автомат Калашникова – „калаш"; зібрання відомих людей певного регіону – „клумба"; радіо – „брехунець"; будинок – „хібара"; сміттєзвалище – „бомж-таун"; хабарі у конвертах – „конверташки"; засклені балкони – „шпаківні" тощо. Наприклад: Стали „збирати данину" з поляків, котрі тоді якраз почали їздити і привозити всілякі „шмотки" до нас на „толкучку" (АХ, 28.09.05. с.2); Якщо без відведення землі будуються і здаються в експлуатацію цілісні житлові комплекси, що вже казати про горезвісні „шпаківні", мансарди, прибудови та інші архітектурно-будівельні відсебеньки (Ігор Науменко, журналіст. ГУ, 10.04.03.с.10); Найпростіший для закадрових творців телепродукту шлях утримати нас біля ящиків – це взяти якусь ляльку, розмалювати її й убрати в такий спосіб, щоб не залишити нам жодного шансу сприймати видовище інакше, як самими лише очима (УМ, 25.03.05.с.13); Ще кілька років назад львівська клумба при згадці прізвища Путін закочувала очі і шепотіла: от би й нам такого президента (Тарас Смакула, журналіст. АГ, 19.01.05.с.11); І така ситуація не лише на Дніпропетровщині, з цими "конверташками" – просто горе. (М.Джига, заступник голови ДПА України), (ПіК, 16-22.05.03. с. 23); Чотири хібари, що стоять на краю сміттєзвалища, мало схожі на будинки (АГ, 13.04.05. с.4); От і зараз разом з іншими мешканцями бомж-тауна він мав розгрібати сміття. Але ввечері перебрав горілки і проспав (АГ, 13.04.05. с.4).<br /><br />Здатність лексичних варіантів (гіпонімів) взаємозамінюватися на позначення предметів, понять у межах одного роду – явище, якщо брати до уваги словники жаргонів, досить поширене. Гіпонімічні заміщения регулярно зустрічаються у різних тематичних групах лексики, і такі "переміщення" гіпонімів можливі лише на фоні літературної мови, у тих випадках, коли носіям жаргонів добре відомо, як співвідносяться слово з денотатом у кодифікованій мові. Таке використання жаргонізмів, що достатньо міцно увійшли в систему мови всупереч нормативному вживанню, знайшло широке використання у сучасному публіцистичному дискурсі. Наприклад: І всі ці розмови про професійну придатність – відмазки (Ю.Міщенко, співачка. МГ, 13.10.03. с.4); Університет не „грузить" студентів. Ми живемо у вільній країні, де кожна людина має право на вибір (ректор Львівського ун-ту. АГ, 15.10.03. с. 8); Пошуки комунального підприємства стали схожими на детектив, і у нас знову промайнула думка; нас таки "взули" якісь "ліваки" (Віра Шпильова, журналіст. ГУ, 18.09.03. с. 18); Про всі тонкощі роботи актора дубляжу говорити нема сенсу, в кожного вони свої. Але це – окрема професія, а не халтурка (Андрій Твердак, актор. УМ, 21.01.05. с.13).<br /><br />Жаргонізми із пасивного фонду мови можуть переходити до нових загальномовних найменувань. Такий процес призводить до виникнення розгалужених синонімічних рядів з конкуруючими між собою членами. Подібні синонімічні жаргонні утворення досить швидко адаптовуються у мові і переходять у розряд нейтральних лексем, втрачаючи при цьому свою оцінність. Зокрема, у друкованих ЗМІ активно функціонують лексичні номінації „дорожні засоби", представлені жаргонними мовними еквівалентами: вантажівка, мерс, швидка, маршрутка, вісімка, газелька, тачка тощо: Я прийшов на маршрут зі своєю „газелькою", за свій кошт усуваю поломки, купую бензин, тепер ще це здирництво (Дмитро Задорожнй, водій. АГ, 09.03.95. с.15); Не секрет, що саме вулична торгівля заважає рухові транспорту, блокує під'їзди до будинків, куди не можуть проїхати „швидкі" (ДТ, 17.05.03. с.8); Ось чорний „мерс" за міліметр від білої „вісімки" намагається виїхати з боксу ( Зоряна Іленко. АГ, 13.04.05 с.5); жаргонізовані номінації „грошові одиниці": бабки, бакси, бабло, зелень, капуста, гривно, дерев'яні тощо: Казали мені, що автосервіс – золоте дно, гарні „бабки" там можна „підіймати" (АХ, 28.09.05. с.3.); Раніше обабіч цих халабудок крутилися непримітні особи з хижими оченятами холоднокровної професійної акули, які пропонували поміняти вашу "зелень" на наше "гривно" ну просто за фантастичним курсом! (О.Ваб, журналіст. ПіК, 16-22. 05.03. с. 32); Та замість баксів новоявлений наркобарон і його кур'єр отримали відповідно 9 і 8 років тюрми, де і кайфуватимуть (АГ, 21.01.04. с.7); У прем'єрний вік-енд „Школа року" заробила близько 20 „лимонів", повернувши, таким чином, у перші ж три дні запланований бюджет (АГ, 21.01.04. с.1); Тож виходить, що кожного дня майже „штука" гривень робить комерсантам ручкою „па-па" (АГ, 28.01.04. с.8). <br /><br />Комунікативно-прагматичний аналіз функціонування жаргонних синонімів свідчить про те, що лексика пасивного фонду мови стала складником нового лексикону. Синоніми-жаргонізми демонструють модель нової мовленнєвої поведінки, коли адресант детермінує не тільки себе, але й адресата інформації з певною соціальною роллю. У рамках лексико-семантичного поля сучасної публіцистики жаргони стали джерелом образності й експресії, що й призвело до домінування експресивної функції над номінативною. Аналізуючи примітивізм злодійського мовлення, Д.С.Лихачов писав: "Під емоційно-експресивною стороною слова (жаргонізму) зручніше розуміти ототожнення нашого відношення до предмету з особливостями слова. Наприклад, наша оцінка предмета (негативна чи позитивна) переноситься на слово; наші почуття, зумовлені відомим предметом, також переносяться на відповідне слово і т.д." [2, 54-59]. Така складна психолінгвістична перцептивна низка послідовних резонансних кіл, що складається у людській свідомості, визначає специфіку реалізацій жаргону у сучасному публіцистичному дискурсі; дозволяє автору яскравіше самовиразитися, приміряти на себе певну соціальну роль.<br /><br />Таким чином, спостереження над використанням жаргонізмів у публіцистичному дискурсі свідчать про те, що у суспільстві змінюється ставлення до жаргону: наприкінці ХХ ст. він усвідомлюється як джерело експресивних слів і висловів. Експресивний і прагматичний потенціал жаргонної лексики динамізує сучасну комунікацію і всю мовну систему в цілому. Жаргон, включений у сучасний публіцистичний узус, дозволяє авторові виражати іронічне ставлення до описуваних подій і до навколишньої дійсності. Більшість ознак жаргону визначаються усною формою його побутування: зокрема, використанням розмовної, грубувато-фамільярної лексики, що надає мовленню емоційно-експресивного забарвлення, робить його живим і безпосереднім.<br /><br /><br />література<br /><br />1. Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи: Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. – М.: Педагогика-пресс, 1994. – 247 с.<br /><br />2. Лихачев Д.С. Арготические слова профессиональной речи // Статьи ранних лет. – Тверь, 1993. – С.95-138.<br /><br />3. Ставицька Л. Проблеми вивчення жаргонної лексики: Соціолінгвістичний аспект // Українська мова. – 2000. – №1. – С.55-69.<br /><br />4. Ставицька Л. Короткий словник жаргонної лексики української мови. – К.: Критика, 2003. – 336 с.<br /><br />5. Тараненко О.О. Новий словник української мови (концепція і принципи укладання словника). – Київ – Кам'янець-Подільський, 1996. – 171с<br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1143.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-61228753732306869922008-11-16T11:52:00.000-08:002008-11-16T11:53:18.653-08:00ДискурсСтановлення і розвиток теорії дискурсу у сучасній українській мові<br /> <br /><br /><br />У лінгвістиці в процесі становлення нової наукової парадигми відбувається створення як нового категоріального апарату, так і переосмислення існуючих понять і термінів. Комунікативний підхід до вивчення мовних явищ, що затвердився наприкінці ХХ ст., не став виключенням. З одного боку, він сприяв уточненню термінів, пов'язаних із стилістичною системою мови, з іншого – розвитку теорії дискурсу. Тому мета даного дослідження – прослідкувати процес становлення теорії дискурсу у руслі комунікативного підходу. У процесі аналізу розв`язуються такі завдання: 1) встановити етапи розвитку теорії дискурсу; 2) виділити основні типи та структурні ознаки дискурсу, вказати на його методи дослідження;<br />3) проаналізувати культурну складову дискурсу у зв`язку з поняттями національного менталітету та мовних картин світу.<br /><br />Традиційно під стилістичною системою розуміють сукупність функціональних та експресивних стилів у їх взаємозв'язках [46, 602]. Як зазначає С.Я.Єрмоленко, кількість жанрово-стильових різновидів мови залежить як від зовнішньомовних (історичні умови функціонування літературної мови, соціально-психологічні основи відтворення мовних типів спілкування), так і внутрішньомовних чинників (порядок слів, флективність, наявність варіантних форм тощо) у взаємозв'язках [46, 602].<br /><br />Основи функціональної стилістики були закладені Ш.Баллі [3], Б.Гавранеком, В.Матезіусом, Й.Вахеком та іншими представниками Празького лінгвістичного гуртка [36]. У російському мовознавстві проблемами функціональних стилів займалися Л.В.Щерба [50], В.В.Виноградов [9], а також М.М.Кожина [25], Д.М.Шмельов [49], О.Б.Сиротиніна [42] та багато інших. <br /><br />Українська стилістична думка сформувалася завдяки значним теоретичним та практичним досягненням у цій галузі Л.А.Булаховського [6], М.М.Пилинського [33], С.Я.Єрмоленко [21], А.П.Коваль [24], Л.Я.Мацько [31], О.Д.Пономарева [34], Н.Д.Бабич [2], В.С.Ващенка [8], І.П.Чередниченка [48], Н.В.Ботвіної [5] та інших.<br /><br />У результаті цих досліджень встановлено, що провідні функціональні стилі виникають відповідно до найважливіших суспільних функцій мови, тому виділяють основні та периферійні стилі. До того ж функціональним стилям властива змінність у межах однієї національної мови, що залежить знов таки від суспільно-політичних умов життя народу. Сам набір функціональних стилів, їх суспільна вагомість індивідуальні в кожній з мов. Як правило, найбільш сприятливі умови для розвитку має художній стиль, формуванню якого сприяли видатні письменники країни.<br /><br />Щодо української мови, то внаслідок історичних причин тривалий час розвивався лише художній стиль, а всі інші – штучно стримувалися. Наприклад, можна вважати, що науковий стиль виник лише в роки незалежності, а конфесійного стиля до цього часу немає [46, 602]. Невипадково, що існують певні відмінності у визначенні кількості та критеріїв класифікації функціональних стилів в українській національній мові. До цього часу підручники з сучасної української мови та стилістики [24; 8; 44; 45; 34; 43; 5; 21; 31] подають різні системи функціональних стилів. Проте, як зазначає В.С.Перебийніс, ці "розходження у визначенні кількості й назвах мають переважно термінологічний характер, бо спільних рис у встановлених різними авторами системах функціональних стилів української мови більше, ніж розходжень" [44, 561].<br /><br /> Визначаючи поняття "стиль", учені традиційно підкреслюють, що це сукупність мовних засобів і способів його організації, зумовлених певними суспільними обставинами, характером і метою висловлення. Однак основна ж функція стилістики полягає в усвідомленому виборі мовних прийомів, що допоможуть увиразнити думку та досягти іллокутивних намірів. Цей вибір залежить від мовної спроможності й майстерності мовця.<br /><br />Як правило, кожний стиль характеризується як спільними (інтегральними) компонентами, так і певними диференційними ознаками, які дозволяють сформувати поняття коректності (норми) для кожного стилю. Як зазначає Ю.С.Степанов, поняття про комбінацію ознак передбачає уявлення про гармонію [30, 494]. Однак осмислення самого процесу вибору в мовленнєвій діяльності людини виникає лише в ХІХ ст., коли почалося усвідомлення стилю як перемінної величини, що відображала пристосування людини до суспільного середовища.<br /><br />У лінгвістиці ХХ ст. це відкриття призвело до розуміння стилю як суспільної манери виконання мовленнєвих актів, яка є однією з умов забезпечення успішності спілкування. Саме це дало у подальшому поштовх для розуміння стилю як способу мислення, світорозуміння.<br /><br />Отже, сьогодні стиль визначається як:<br /><br />1) різновид мови (функціональний стиль), закріплений традицією за однією із найбільш вагомих сфер суспільного життя, що віддзеркалюється в фонетиці, граматиці, лексиці;<br /><br />2) загальновизнана манера, спосіб виконання конкретного мовленнєвого акту;<br /><br />3) індивідуальна манера, у тому числі й літературно-художня;<br /><br />4) мовна парадигма епохи, під якою розуміють стан мови в стильовому відношенні в конкретну епоху [30, 494].<br /><br />Усе це підготувало підґрунтя для переосмислення наприкінці ХХ ст. стилістичних понять та термінів у комунікативно-прагматичному, а з часом і в дискурсологічному аспектах.<br /><br />Так, разом із комунікативістикою в науковий обіг увійшли поняття мовної особистості, мовця, мовленнєвої ситуації [4], комунікативних регістрів [22], а також на сьогодні надзвичайного популярного поняття дискурсу, що трактується передусім як мова, "занурена в життя" [13, 525; 29]. При такому підході до вивчення мови до уваги беруться не лише мовні факти, але й гетерогенні екстралінгвістичні фактори, навіть паралінгвістичні. <br /><br />Розвиваючись у надрах комунікативістики, дискурсивний підхід породив ряд напрямків, що поглибили й видозмінили поняття дискурсу, не тільки в аспекті когнітивної лінгвістики (передусім ментальна сфера мовної особистості в контексті сукупності розумових операцій з обробки мовних даних та екстралінгвістичної ситуації в процесі породження мови), але й у плані самої дискурсології (коли виникає уявлення про дискурс як про одиницю аналізу)<br />[40; 39]. <br /><br />Останнє призвело до того, що багато вчених почали виділяти дискурс як одиницю аналізу тексту, що, у свою чергу, викликає необхідність у розмежуванні понять "дискурс" і "зв'язний текст" [41]. Як відомо, на сьогодні зв'язний текст розуміють як один з виявів дискурсу, як його проміжний результат, оскільки кінцевою метою дискурсу є не створення тексту як такого, а досягнення перлокутивного ефекту. У цьому аспекті під дискурсом розуміють сукупність мовленнєворозумових дій комунікантів, зв'язану з пізнанням, осмисленням і презентацією світу мовця та осмисленням мовної картини світу мовця адресатом [32, 188- 190]. Таким чином, поняття дискурсу включає одночасно два компоненти: і динамічний процес мовної діяльності, що вписана в її соціальний контекст, і її результат у вигляді тексту. <br /><br />Дискурс, як і будь-який комунікативний акт, припускає наявність двох фундаментальних ролей – мовця (автора) і адресата. При цьому актори можуть у процесі мовленнєвого акту мінятися ролями.<br /><br />У наслідок цього структура дискурсу припускає наявність двох докорінно протиставлених ролей – відповідно мовця та адресата, а сам процес мовного спілкування розглядається в цих двох перспективах, тому в дискурсології виділяються такі напрямки дослідження:<br /><br />1) побудова дискурсу (наприклад, вибір лексичних засобів у процесі первинного та вторинного семіозису); <br /><br />2) розуміння дискурсу адресатом (наприклад, співвідношення займенників та інших дейктичних слів з тими чи іншими об'єктами);<br /><br />3) розгляд процесу мовного спілкування з позицій самого тексту, що виникає в процесі дискурсу. <br /><br />Незважаючи на наявність такого розмаїття підходів до структури дискурсу, воно залишається до кінця не розв'язаним [39]. Традиційно розрізняють:<br /><br />1) макроструктуру/глобальну структуру (членування на великі складові; узагальнений опис основного змісту дискурсу, що адресат будує в процесі розуміння; послідовність макропропозицій, тобто пропозицій, виведених із пропозицій вихідного дискурсу за визначеними правилами) як один із різновидів так званих стратегій розуміння дискурсу;<br /><br />2) мікроструктуру/ локальну структуру – це членування дискурсу на мінімальні складові, котрі має сенс відносити до дискурсивного рівня (наприклад, предикації, чи клаузи).<br /><br />Крім понять макроструктури та мікроструктури в лінгвістиці використовують терміни суперструктури (за Т. ван Дейком, це стандартні схеми, за якими будуються конкретні дискурси; вони віддзеркалюють зв'язок дискурсу із жанром [17]), схеми, під якими розуміють стереотипні фонові знання, стереотипні уявлення про дійсність, фрейми – схематичні уявлення про статичні моделі, скрипти – динамічні стереотипні структури, сценарій – динамічні уявлення про статичні моделі, фреймінг/рефреймінг – для позначення різних способів бачення суспільно значимих проблем [53]).<br /><br />Слід також пам'ятати, що вихідною, фундаментальною формою існування дискурсу є усне мовлення, а письмовий дискурс є похідним від усного. Це розмежування зв'язане з каналом передачі інформації: при усному дискурсі канал – акустичний, при письмовому – візуальний.<br /><br />Відповідно до каналів інформації в сучасних дослідженнях наводиться більш широка типологія, яка будується на основі різних типів семіотичних знаків. Це літературний, фольклорний, міфологічний тоталітарний, ритуальний, театральний, неофіційний (позацензурний), неправдивий, лайливий, етикетний тощо дискурси [35]. Усі інші розходження між різновидами дискурсу, як правило, описуються за допомогою поняття жанру.<br /><br />Розділ лінгвістики, що вивчає дискурс як міждисциплінарний напрямок, отримав назву дискурсивного аналізу (discourse analysis).<br /><br />Визначаючи місце дискурсивного аналізу в лінгвістиці, слід відмітити, що він виник як важлива частина комп'ютерної лінгвістики в 1970-і роки ХХ ст. у ряді наукових центрів, що займалися проблемами штучного інтелекту й автоматичної обробки природної мови: Європа – Т. ван Дейк [17]; США – З.Харріс (йому належить перше вживання терміна дискурсивний аналіз [52]), У.Чейф, С.Томпсон, М.Митун, Дж.Дюбуа, П.Кленсі, С.Каммінг та ін. Хоча елементи дискурсивного аналізу можна зустріти вже в американських етнолінгвістичних дослідженнях, орієнтованих на запис і аналіз усних текстів різних мов (наприклад, у Ф.Боаса), а також у представників Празької лінгвістичної школи (у тому числі у В.Матезиуса з його інтересом до тексту). <br /><br />На сьогодні, крім комп'ютерної лінгвістики та штучного інтелекту, з вивченням дискурсу пов'язують психологію, філософію, логіку, теологію, юриспруденцію та багато інших наук, кожна з яких по-своєму впливає на розвиток дискурсології, особливо це стосується соціології. <br /><br />Отже, незважаючи на те, що проблеми мовної взаємодії протягом тривалого часу були предметом міждисциплінарних досліджень риторики й ораторського мистецтва, стилістики й літературознавства, як власне науковий напрямок дискурсивний аналіз сформувався лише в останні десятиліття завдяки думці про те, що ніякі мовні явища не можуть бути адекватно зрозумілі й описані поза їхнім уживанням, без врахування їхніх дискурсивних аспектів. Цим можна пояснити ту ситуацію в мовознавстві, що дискурсивний аналіз стає одним з центральних розділів лінгвістики.<br /><br />Дискурс, як і інші мовні сутності (морфеми, слова, речення), будується за певними правилами, що властиві конкретній мові. Якщо такі правила порушуються – виникає непорозуміння (або комічний ефект – у художніх творах). Виявлення цих правил є основою дискурсивного аналізу. До того ж дискурсивний аналіз дозволяє не тільки визначити структуру дискурсу, але й визначити вплив дискурсивних факторів на більш дрібні мовні складові – граматичні, лексичні та фонетичні.<br /><br />Дискурсивний аналіз як нова лінгвістична дисципліна знаходиться поки що в стадії становлення, тому існує декілька напрямків, що визначаються за методикою проведення дослідження [39]:<br /><br />1) метод діалогічної інтерпретації, тобто аналіз побутового діалогу;<br /><br />2) дослідження інформаційного потоку, де провідним питанням стає співвідношення мови та свідомості; <br /><br />3) когнітивна функціональна граматика, в якій вивчаються явища інформаційного потоку в аспекті класичних «інформаційних» категорій (тема/рема, дане/нове);<br /><br />4) метод когнітивного картування як спосіб моделювання смислової сторони тексту;<br /><br />5) прагматичний аналіз, що орієнтований на вивчення ефективності комунікації;<br /><br />6) математичні та комп'ютерні методи дослідження тексту.<br /><br />Таким чином, теорія дискурсу сприяла переосмисленню стилістичних понять та категорій під кутом суспільного життя етносу в певному хронотопі.<br /><br />У мовознавчій науці таке переосмислення відбувається в напрямку аналізу дискурсивних практик людини як члена національно-культурного співтовариства. Поведінка людини, як зазначає В.В.Красних, несе на собі національно-культурний відбиток [28, 244], оскільки дискурс, крім власне лінгвістичного, має ще й лінгвокогнітивний план. У цьому аспекті дискурс пов'язаний із свідомістю, знаннями та уявленнями мовця, яких він набуває в процесі соціалізації і які є основою того культурного масиву, що транслюється від покоління до покоління в межах одного етносу. На думку В.В.Красних, саме це визначає національну специфіку дискурсу. Отже, найважливіша складова дискурсу – культурна складова [28, 245].<br /><br />Для аналізу зазначеної складової ця дослідниця пропонує двоплановий лінгвокогнітивний підхід:<br /><br />1) на першому етапі визначається загальнолінгвістичний аспект, релевантний для будь-якої комунікації, будь-якого комунікативного акту, мови тощо;<br /><br />2) на другому етапі виявляється національно-детермінований компонент, що є актуальним для національного дискурсу й визначає його національну специфіку<br />[28, 245].<br /><br />Завдяки такому підходу структурування комунікації відбувається за двома напрямками: в аспекті універсальних характеристик та в аспекті виявлення національно-специфічних компонентів, які вже можна систематизувати в термінах фрейм-структур свідомості.<br /><br />Фрейм-структуру свідомості В.В.Красних визначає за такими характеристиками:<br /><br />1) це когнітивна одиниця, яка формується за допомогою кліше/штампів свідомості, яка виступає своєрідним пучком передбачуваних валентністних зв'язків (слотів), що визначають вектор спрямування асоціацій;<br /><br />2) це складова одиниця, однак цілісна, єдина, оскільки кліше зберігаються у свідомості як нерозчленовані одиниці, хоча їх також можна структурувати [28, 247].<br /><br />Як вже зазначалося раніше, фрейм-структура виявляється передусім у відборі конкретних мовних засобів, що вживаються при породженні тексту. Вона реалізується за допомогою прецедентних феноменів та стереотипів уявлення, що є тим культурним предметом, який покладений в основу зазначеної структури.<br /><br />Слід додати, що прецедентні феномени можуть бути універсальними, запозиченими, національними. Проте, як правило, у кожній окремій культурі вони разом із стереотипами виконують роль еталонів та канонів.<br /><br />У наукових працях останніх років, присвячених прецедентним феноменам, усе частіше звертається увага на їх вербалізований характер. До прецедентних феноменів відносять передусім прецедентний текст, прецедентну ситуацію, прецедентний вислів та прецедентне ім'я [14, 251]. Усі ці явища Д.Б.Гудков відносить до національного рівня прецедентності.<br /><br />Як бачимо, позиції В.В.Красних та Д.Б.Гудкова щодо рівня прецедентності (універсальність або тільки ідіоетнічність) зазначених одиниць значно відрізняються. Розв'язати це питання, на нашу думку, допоможе звертання до поняття національного менталітету та мовних картин світу як похідних від нього.<br /><br />Поняття "менталітет" є порівняно новим в українській науковій парадигмі, але тривалий час перебуває в центрі уваги зарубіжних учених.<br /><br />У вузькому розумінні менталітет тлумачиться як стійкий склад розуму [47, 8], як поняття, наближене до витоків "світобачення" [37, 51]. У кожного народу є свій тип мислення, який і визначає картину світу [11, 21]. Менталітет також розглядають як сукупність думок і уявлень, властивих тій чи іншій мовній групі. Ця позиція ототожнює поняття "менталітету" з "картиною світу". Віддаючи перевагу терміну "ментальність", В.В.Колесов визначає її як світогляд у категоріях рідної мови, в якому поєднуються інтелектуальні, духовні й вольові якості національного характеру в його типових проявах [26, 14].<br /><br />У широкому розумінні щодо поняття менталітет релевантними вважаються способи поведінки і сприйняття, способи поведінки і реакції [12, 59]. Таким чином, поняття менталітет включає як способи збагнення світу, так і результати цього збагнення – образи й уявлення, тобто змістову сторону сприйняття світу. При цьому враховується й поведінкова сторона людської діяльності: крім ментальних процесів та їхнього змісту, до поняття менталітет включаються й учинки.<br /><br />При аналізі змісту цього поняття обґрунтованим і логічним є розгляд менталітету як способу сприйняття світу, світобачення, зумовленого психічними характеристиками нації, а також соціально-історичними умовами її існування. Менталітет – це характер народу, про який писав В. фон Гумбольдт [15, 370] і який відображується не тільки в мові, а й у літературі, релігії, духовному житті нації. За В. фон Гумбольдтом, характер нації позначається на характері мови, що демонструє "об'єднану духовну енергію народу" і втілює в собі своєрідність цілого народу; мова виражає бачення світу, а не просто відбиток ідей<br />народу [15, 348-349].<br /><br />Глобальним процесом, пов'язаним із формуванням і тлумаченням картини світу, є світобачення [38, 20]. Бачення світу – це і є менталітет, що виявляється в образах і уявленнях, тобто в картині світу, а також у вчинках людей, у різних сферах культури. Про менталітет можна говорити на основі їхнього аналізу, хоча, безумовно, розмежування менталітету і картини світу є дещо механістичним. Ці два явища взаємозумовлені й взаємозалежні, менталітет можна досліджувати на основі характеристик картини світу, насамперед експліцитних.<br /><br />Менталітет впливає на процеси когніції, включаючи в ці процеси і структурування накопичених знань. Механізми когніції за своєю основою є універсальними, а розбіжності набутих знань визначаються своєрідністю менталітетів народів. Менталітет відбивається в картинах світу різною мірою. У тих випадках, коли пріоритетна роль належить раціональному, логічному мисленню, менталітет виявляється меншою мірою. Однак, як вважає Г.Д.Гачев, навіть німецька класична філософія, що претендує на універсальність, має відбиток німецького бачення світу [11, 13].<br /><br />При аналізі менталітету необхідно враховувати диференціацію всередині нації. Це означає, що, крім загальних рис національного менталітету, слід враховувати і менталітет окремих груп [16, 21]. Менталітет однакових соціокультурних груп різних мовних спільнот має більше схожих ознак, аніж менталітет різних соціокультурних груп усередині однієї мовної спільності [35, 119-120].<br /><br />Менталітет мовної картині світу – це мовний менталітет. При аналізі менталітету на основі даних мовної системи реконструюються загальні його риси, оскільки аналізовані одиниці існують тривалий час, характеризуються різною сферою вжитку в сучасній українській мові і відбивають деякі сукупні риси українського менталітету. <br /><br />Менталітет народу має стійкість, стабільність, він консервативний, хоча в кожну епоху набуває нових ознак. Якщо говорити про взаємозв'язок культури і менталітету, то К.В.Іванова вважає зауваження В.М.Телії про те, що менталітет формується культурою [23], дещо однобічними. Безумовно, менталітет народу в конкретний історичний період залежить від менталітету попередніх поколінь, що виявляється в культурі, і в цьому розумінні визначається і формується культурою. Проте менталітет народу в даний період часу активно впливає на подальший розвиток культури. Це дві взаємозалежні й взаємодіючі категорії, а отже, питання про первинність однієї з них навряд чи можна вважати коректним з наукового погляду. Крім того, менталітет визначається ще і природними факторами, зовнішніми умовами існування народу і не обмежується рамками культури. Він виявляється в культурі і впливає на культуру, але характерні риси менталітету народу залежать не тільки від особливостей національної культури [27].<br /><br />Менталітетом кожної нації визначається відображення мовних картин світу, які відбивають когнітивні, культурні й соціальні характеристики народу, а також географічні умови його проживання. <br /><br />Поняття картини світу як моделі світу, як смислового моделювання світу відповідно до логіки світорозуміння й світоуявлення [38, 60] використовується в багатьох науках. Розглядають фізичну картину світу, мовну картину світу, релігійну картину світу тощо.<br /><br />Як відомо, поява в лінгвістиці поняття мовна картина світу пов'язано з проблемою представлення та тлумачення результатів практичної роботи із структурування семантичних полів, а також проблемами складання ідеографічних словників, тобто в лінгвістиці картина світу традиційно розглядається як специфічно оформлена систематизація плану змісту мови, у процесі якої відбувається фіксація і збереження всього комплексу знань і уявлень конкретного мовного суспільства про світ, що зафіксовано, передусім, у лексичному та фразеологічному складі.<br /><br />Теоретичним наслідком цього було формулювання положення про те, що кожна мова має унікальний єдиний та неперервний семантичний простір, тому мовну картину світу тлумачать в принципі однаково, передусім як 1) зафіксовану в мові схему сприйняття дійсності, яка є специфічною для певного мовного колективу [51]; 2) як відображення в мові уявлень про світ, здійснюване людським менталітетом даного мовного соціуму [10]. При цьому дослідники переконують у тому [38, 107], що мовна картина світу бідніша за концептуальну, оскільки в мовній системі виражається лише незначна частина уявлень про світ якогось мовного соціуму. Ймовірно, тому мовну картину світу часом називають наївною<br />[1, 39]. Однак, як підкреслює Ю.Д.Апресян, наївна – не означає примітивна, за "наївністю" мовної картини світу криється досвід багатьох поколінь [1, 39]. Це свідчить про те, що "наївність" пов'язана з відображенням побутового, повсякденного сприйняття речей на противагу науковому їх розумінню й поясненню.<br /><br />Однак, незважаючи на таку єдність думок, саме визначення поняття картини світу потребує певних уточнень, оскільки картина світу – це передусім теоретичний конструкт. На сьогодні існує два протилежні підходи до розв'язання цього питання.<br /><br />Відповідно до першого підходу для того, щоб досліджувати мовну картину світу, яка не існує безпосередньо [38, 24], її необхідно реконструювати. Реконструкція мовної картини світу має засновуватися винятково на фактах мови. Як відзначає А.Вежбицька, завдання лінгвістів полягає в описі системи концептуалізації, втіленої в мові, а не в поясненні, чому ця система є саме такою, а не іншою [54, 395].<br /><br />Відтворення моделі світу на основі аналізу суто мовних даних можна вважати першим і основним етапом реконструкції мовної картини світу, другий етап передбачає можливу інтерпретацію на основі соціально-історичних і культурних факторів. На думку В.Дем'янкова, спосіб репрезентації знань відповідає соціокультурному досвіду людини [18, 25], конкретні умови життя мовного соціуму відображають бачення світу крізь призму мови. Чіткий принцип пріоритету мовних даних над соціально-історичним тлом є визначальним при реконструкції мовної картини світу.<br /><br />При дослідженні і реконструкції мовної картини світу основним фактором є врахування національної специфіки сприйняття світу і закріплення в мові знання про неї. Мовна картина світу як особлива когнітивна структура є більшою, аніж просто структура знань про світ, у ній одне знання сприймається через інше (значення мовної одиниці розуміється через її внутрішню форму), перевага віддається конкретній сфері знання (великим синонімічним рядам, об'ємним тематичним групам, прототиповим моделям, функціонально-семантичним полям тощо). Це перш за все зумовлено як загальнолюдськими, так і національними особливостями пізнання світу і представлення цих знань у мові. Як відзначає Л.Вайсгербер, створюваний мовою проміжний світ завжди відображає характер рідної мови [7, 59].<br /><br />Можливість реконструкції уявлень про світ на основі мовних факторів, тобто реконструкції мовної картини світу, сьогодні визнана в сучасному мовознавстві багатьма ученими.<br /><br />У мовній картині світу висвітлюються особливості культури народу, які не завжди залежать прямо від процесів когніції. Як підкреслює Д.О.Добровольский, автоматичне ототожнення культурного і когнітивного не можна вважати правомірним [20, 44]. Культурні фактори взаємодіють із когніцією, а інколи мають у мові незалежне відображення. Це стосується, як правило предметів національної української культури, зокрема матеріальних артефактів. Натомість, абстрактні концепти на зразок любов, доля, смерть, представлені в будь-яких мовних картинах світу, мають культурну маркованість і тісний зв'язок з когнітивними процесами.<br /><br />Другий підхід полягає у використанні поняття картини світу лише як певного інваріанту для розгортання конкретних типів картин світу. Наприклад, С.П.Денисова вважає, що картина світу – це комплекс фундаментальних понять, які віддзеркалюють специфіку людини та її буття:<br /><br />а) в аспекті первинної антропологізації мови як психофізіологічний вплив людини на конститутивні властивості мови;<br /><br />б) в аспекті вторинної антропологізації мови як вплив на мову різних картин світу людини – релігійно-міфологічної, філософської, наукової, художньої та ін., при цьому мова формує мовну картину світу, виражає та експлікує інші картини світу людини, перетворюючи практичні знання, що одержані конкретними індивідами, у колективний досвід [19].<br /><br />Отже, виходячи навіть з цього визначення, існує картина світу як певний інваріант та інші картини світу як її варіантні реалізації. Щоб розмежувати певні типи картин світу, дослідники використовують декілька термінів: картина світу, наукова картина світу, етномовна картина світу, образ світу. <br /><br />Необхідність розрізнення цих понять є потребою, яка підсилюється ще й тим, що в лінгвокультурологічному аспекті мовна картина світу – це, як зазначає О.О.Корнілов, комора ілюстративного лінгвістичного матеріалу для підтвердження тих чи інших рис національного характеру, джерело знань про національний менталітет, вербалізована система "матриць", що формують та визначають національний характер [27]. <br /><br />Одна із спроб розмежування цих понять представлена С.П.Денисовою, яка під картиною світу розуміє певну теоретичну модель; під національною картиною світу – конкретну реалізацію цієї моделі; під образом світу - сукупність асоціативних (або будь-яких інших) концептів, що утворюють етномовну картину світу [19, 14]. Проте поза увагою цієї дослідниці залишається поняття наукової картини світу, яку О.О.Корнілов визначає як всю сукупність наукових знань про світ, які вироблено всіма конкретними науками на певному етапі розвитку людського суспільства [27, 9]. Все це дає підстави говорити про національну наукову картину світу, оскільки мова науки виражається за допомогою засобів національної мови.<br /><br /> <br /><br />Література<br /><br />1. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. – 1995. – №1. – С.37 – 67.<br /><br />2. Бабич Н.Д. Практична стилістика і культура української мови: Навч. посібник. – Львів: Світ, 2003. – 432 с.<br /><br />3. Балли Ш. Французская стилистика. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1961. – 394 с.<br /><br />4. Блумфильд Л. Язык. – М.: Наука, 1968. – 292 с.<br /><br />5. Ботвина Н.В. Офіційно-діловий та науковий стилі української мови: Навч. посібник. – К.: Артек, 1998. – 190 с.<br /><br />6. Булаховський Л.А. Виникнення і розвиток літературних мов // Вибрані праці: В 5 т. – К.: Наук. думка, 1975. – Т. 1: Загальне мовознавство. – С. 321-470.<br /><br />7. Вайсгербер Й.Л. Родной язык и формирование духа. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – 224 с.<br /><br />8. Ващенко В.С. Стилістика речення в українській мові: Навчальний посібник з стилістичного синтаксису. – Дніпропетровськ: Дніпр. держ. ун-т, 1968. – 158 с.<br /><br />9. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.: Изд-во АН СССР, 1963. – 254 с.<br /><br />10. Волоцкая З.М., Головачева А.В. Языковая картина мира и картина мира в текстах загадок // Малые тексты фольклора: Сб. ст. – М., 1995. – С. 218 – 244. <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1126.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-85028047526490318352008-11-16T11:49:00.000-08:002008-11-16T11:50:16.799-08:00Газета і мовна нормаГазета і мовна норма<br /> <br /><br /><br />Проблема мовної норми – одна з найактуальніших і найскладніших проблем сучасної лінгвістичної науки. Не зважаючи на те, що їй присвячено величезну кількість праць, тут є ще багато суперечливого, а то й зовсім недослідженого. Тільки в поодиноких роботах, та й то здебільшого принагідно, висловлюються ті чи інші думки, зауваження з приводу мовної (мовленнєвої) інтенсифікованої виразності, яка виникає внаслідок свідомого, стилістично заданого відхилення автора (мовця) від кодифікованої літературної норми [1, 2, 4, 6, 11].<br /><br />Аналізуючи експресивні явища сучасної української мови, які постають на ґрунті її нормативності, виходимо з того, що:<br /><br />1. Мовна норма – це система обов'язкових реалізацій, прийнятих у мовленнєвій практиці даного суспільства на даному етапі його історичного (культурного) розвитку, або іншими словами, це сукупність найбільш стійких, традиційних реалізацій елементів мовної структури, відібраних і закріплених суспільною мовною практикою, це сукупність найбільш придатних для комунікативних цілей мовних засобів, що ним користується мовне суспільство.<br /><br />2. Оскільки лінгвальна діяльність проявляється у різних формах і на різних рівнях, то й мовні норми бувають різних видів і типів. По-перше, є норми місцевих (територіальних) та соціальних діалектів. Норми літературної мови (літературні норми) – це "сукупність колективних реалізацій мовної системи, прийнятих суспільством на певному етапі його розвитку й усвідомлюваних ним як правильні і зразкові" [3,7]. Літературні норми являють собою історично зумовлені, відносно стабільні реалізації мовної системи, такі реалізації, що закріплені в кращих зразках мовотворчості і яким віддає перевагу освічена частина суспільства; вони є ідеалізованим втіленням того загального, що вважається обов'язковим у незліченних конкретних актах мовленнєвої комунікації поміж окремими індивідуумами [5,11]. Норми діалектів (діалектні норми) – це також історично зумовлені, відносно стабільні реалізації мовної системи, але такі реалізації, які закріплені в територіально або соціально обмеженій мовленнєвій практиці. Носій певного діалекту завжди має конкретні уявлення (здебільшого суб'єктивні) про деякі особливості свого мовлення, що сприймаються ним на літературному або інодіалектному тлі, як норми цього мовлення. Діалектні норми – це "природні" норми, вони складаються стихійно і коригуються лише інтуїтивними уявленнями мовців про правильне і неправильне в даному діалекті; вони, на відміну від літературних норм, характеризуються ослабленою імперативністю та недостатньою усвідомленістю, меншою функціональною і стилістичною диференціацією, більшою проникністю і надлишковою варіантністю.<br /><br />По-друге, є норми різних рівнів мовної системи, тобто норми лексичні, фразеологічні, словотворчі, фонетичні (акцентологічні, орфоепічні) та граматичні (морфологічні й синтаксичні). Ці норми являють собою історично зумовлені, відносно стабільні реалізації мовної системи, що закріплені мовленнєвою практикою в ієрархічних ярусах даної мови. По-третє, є норми стильові, міжстильові та стилістичні.<br /><br />Поняття норми — не лише мовної — за своєю природою прагматичне і відносне, проте аж ніяк не довільне і не суб'єктивне. Норми створюються людьми, однак вони формуються на підставі реальних суспільних законів.<br /><br />Історична залежність норми була завжди врівноважена іншою її властивістю — відносною стабільністю, необхідною для нормального функціонування мови. У нормі відбувається відбір того, що вже або є в системі, або перебуває в ній у вигляді потенції. Вона вибирає те, що прямо чи посередньо є в самій системі (тому, власне кажучи, поняття норми і системи не протиставляються). Хоча норма, за висловленнями Р.О.Будагова, і виявляється у сфері "свідомого розвитку", це не заважає їй бути по-своєму закономірною, спиратися на систему, взаємодіяти з нею. Мовна норма визначається як "певна сукупність колективних реалізацій мовної системи, прийнятих суспільством на певному етапі його розвитку, які усвідомлюються ним як правильні і зразкові". Порівн. ще таке визначення: "Це сукупність найбільш придатних ("правильних", "кращих") для обслуговування суспільства засобів мови, яка складається як результат добору мовних елементів з існуючих, наявних, утворюваних знову чи добутих з пасивного запасу минулого у процесі соціальної, в ширшому розумінні, оцінки цих елементів" [Ожегов 7, 15].<br /><br />Для культури мови — як галузі сучасного мовознавства — поняття мовної норми конкретизується так: "норма — це реальний, історично зумовлений і відносно стабільний мовний факт, який відповідає системі і являє собою єдину можливість чи найкращий для цього конкретного випадку варіант, відібраний суспільством на певному етапі його розвитку з співвіднесених фактів загальнонародної (національної) мови в процесі спілкування. Сукупність літературних норм з цієї точки зору — "літературна норма" як збірне поняття — дорівнює поняттю "літературна мова". Ці норми безпосередньо відбивають факти системи мови і належать до найбільш обов'язкових. Порушення їх утруднює спілкування (такі грубі помилки для мови газет загалом не типові; якщо вони й трапляються, то переважно як наслідок недогляду, як випадковість).<br /><br />Функціонально-стилістичні норми виявляються на всіх рівнях мови, проте найочевиднішими вони є на рівні лексики і фразеології, оскільки лексичні і фразеологічні одиниці мови досить чітко закріплюються за окремими стилями (хоча й уживаються за межами цих стилів). Використання їх поза межами стилю може бути стилістично виправданим і ґрунтується саме на тому, що читач відчує і правильно зрозуміє причину відступу від норми (пошлемося тут на загальновідомі слова Л.В.Щерби: „коли чуття норми виховане у людини, саме тоді вона починає відчувати усю чарівність обґрунтованих відступів від неї..."). У художніх текстах такі відступи від норми — одна з ознак стилю. Для мови газети вони сприймаються як обґрунтовані й доречні лише в тих жанрах, які за всім комплексом своїх мовних параметрів наближаються до художнього мовлення (нарис, фейлетон, політичний памфлет та ін.).<br /><br />Проте вищесказане не означає, що змінність норми — як одна з її об'єктивно існуючих закономірностей — якось обминає мову газети. Навпаки, газета як складна єдність різноманітних жанрів демонструє розмаїття стильових різновидів літературної мови, оскільки перебуває в центрі відображення змін, які відбуваються в мові. Саме мова газети, а не мова художньої літератури, відбиває з дивовижною оперативністю ті семантичні зсуви, незвичні у своїй новизні сполучення слів, які щодня з'являються у мові.<br /><br />У мові газети активно виявляють себе всі визначальні тенденції розвитку норм. Останні іноді вступають у виразні суперечності: з одного боку, це прагнення до збереження стабільності норми, з другого, — діахронічні зміни; це, з одного боку, нормативна диференціація мови за стилями, з другого, — тенденція до переходу норми з одного стилю до іншого (норми наукового стилю починають діяти у публіцистичному стилі; у свою чергу, публіцистичний стиль помітно впливає у наш час на мову художньої літератури та ін.).<br /><br />У мові преси виявляється тенденція до зближення норм усної і писемної мови: з одного боку, оскільки варіанти писемної мови сприймаються як найбільш очевидно нормативні, то вони починають діяти і в усному мовленні, з другого боку — навіть у діловому стилі відбувається процес поступової відмови від застарілих, книжно-писемних форм і конструкцій, що закріплюється мовною практикою газет. На мову публіцистики помітно впливає й така тенденція розвитку норми сучасної української літературної мови, як орієнтація не лише на художнє мовлення, а й на інші стилі при визначенні й кодифікації норм (це, насамперед, орієнтація на науковий і діловий стилі).<br /><br />При оцінці придатності лексичних одиниць для потреб газети звичайно орієнтуються на належність слова до книжно-писемних стилів, оскільки, як відомо, основу лексики<br />періодичної преси складають слова нейтральні та книжні; розмовні та просторічні елементи використовуються з метою надання текстові виразності або створення яскравої оцінності. При цьому постійно слід мати на увазі, що лексичні одиниці першої і другої групи створюють лише "видимість контрасту", це часто лише певний "сигнал" контрасту (цим, власне кажучи, і відрізняється мова газети від мови художнього тексту в галузі використання розмовної і просторічної лексики та фразеології). Найпростішою ілюстрацією до цього положення може бути історія вживання у мові газети слів тепер, сьогодні, нині, зараз, які відрізняються як відтінками значення, так і сферою переважного застосування; проте в газеті вони нівелювалися не лише за своїм забарвленням, а й за значенням (те саме спостерігаємо і в мові російських газет зі словами сегодня, нынче, теперь, сейчас). Точність стилістичної оцінки слова і фразеологічних одиниць ускладнюється і тим, що схема стилістичного розшарування лексики та фразеології і система функціональних стилів не накладаються одна на одну, що теж слід постійно мати на увазі.<br /><br />Функції мови в пресі неоднорідні: тут зустрічаємо, поряд з комунікативною функцією, також функцію експресивну та імпресивну. Це залежить насамперед від газетного жанру (комунікативна функція проступає на перше місце в інформації, повідомленні; експресивна — у репортажі, фейлетоні та ін., імпресивна — у публіцистичній статті). Цей факт також утруднює бездоганне користування мовою в газеті, тому що від журналіста вимагається володіння літературною лексикою і фразеологією в дуже широкому її обсязі (нарис, есе), діловою лексикою (повідомлення, інформація), лексикою повсякденного спілкування, тобто усним варіантом літературної мови (репортаж, фейлетон та ін.) Як відомо, кожен з нас, а значить і журналіст, реалізує в своєму мовленні тільки певну частину тих можливостей, які дає йому мова, залежно від віку, освіти, професійної належності, особистих властивостей і уподобань, внутрішнього, духовного життя, а також від потреб і обставин мовлення. Жодна людина не знає всього лексичного запасу своєї мови; мовний досвід кожного з нас частковий і однобічний. Проте газета — продукт колективної творчості, тому вона й повинна прагнути до оптимальної лексичної і фразеологічної повноти. Про негативні риси мови газет писалося й говорилося вже багато. Найголовніші з них — "штампований пафос", зловживання іншомовними словами, засмічення лексики професіоналізмами і жаргонними словами, надто ускладнений синтаксис, погано мотивована образність, невиправдана строкатість лексики та ін. Мовна помилка — завжди і скрізь риса індивідуального мовлення: адже у мові як системі помилок бути не може. Навіть найбільш "закоренілі" канцеляризми і штампи як явище мови є результатом потреб мови у постійно відтворюваних засобах вислову з точним, локальним і звичайно вузьким змістом. Тому можна погодитися з дослідниками, які твердять, що в мові немає шаблону, проте у мовленні він є: ми натрапляємо на нього в текстах, автори яких пишуть шаблонно (адже саме кількаразове повторення у тексті певного мовного засобу створює враження шаблону, якщо цей мовний засіб аж надто високопарний, недоречно вишуканий або загалом не властивий повсякденному мовленню).<br /><br />Газета не має права на помилку. Навіть орфографічні помилки в газеті завдають шкоди грамотності читачів. Будь-яка помилка — орфографічна, стилістична, фактична — підриває довіру до друкованого видання, засвідчуючи недбалість у збиранні та повідомленні інформації.<br /><br />Серед факторів, що сприяли активному вживанню зниженорозмовних фразеологізмів у мові сучасної періодики, слід назвати, перш за все, суспільні передумови – економічна нестабільність, бідність, невпевненість у майбутньому, "відчуття залишеності Богом", переоцінка системи вартостей. А будь-яке перетворення структур вартостей "супроводиться струсами психіки спільноти, що жила цією культурою та творила її. Це призводить, особливо на зламах епох, до конфліктів та суперництва між новими та старими вартостями, що суб'єктивно, у суспільній свідомості людей визначається як криза культури.<br /><br />Буття невблаганно визначає свідомість. І висловлюємося ми так, як живемо. Жорстко, без церемоній, але з фантазією. А газети й часописи покликані адекватно віддзеркалювати життя, отже й вислови про нього.<br /><br />Буквально протягом останніх кількох років у філології, крім понять інформаційної екології та зниження культури мови, з'явилися інші: демократизація мови ЗМІ, комунікативні варіанти мови, різні типи мовної культури. Газетна мова стала розкутішою, гнучкішою, демократичнішою.<br /><br />Мова публіцистики дає багатий матеріал для досліджень у галузі функціональної і практичної стилістики, для з'ясування проблем функціональних стилів, для розроблення теорії газетних жанрів і чітко виділяється як окремий об'єкт вивчення. На газетних шпальтах публіцистичний стиль репрезентований якнайширше, і тому поняття "мова газети" і "публіцистичний стиль" часто ототожнюються. Досі дослідники найбільшу увагу звертали на газетно-журнальний різновид цього стилю - найпопулярніший вид масової комунікації. До основних рис мови газети належать: економія мовних засобів, стислість викладу і водночас інформативне його навантаження; вживання зрозумілих слів та висловів; використання суспільно-політичної термінології; помітна наявність мовних кліше, штампів; переосмислення лексики інших функціональних стилів.<br /><br />Питання мови і стилю української періодики привертало увагу дослідників від початку XX століття. Дослідження мови українських газет має свою історію. Так, появу значної кількості статей спричинювали мовні дискусії з питань культури мови, які так чи інакше торкалися мови преси, іноді це залежало від зацікавлень мовою періодики окремих учених чи наукових колективів. На початку минулого століття приводом для дискусій стали, зокрема, дзеркало української мови" (1912). У середині 70-х рр. та на початку 80-х років<br />XX століття дискусія про мову преси розгорнулася серед колективу авторів монографій "Мова сучасної масово-політичної інформації" та "Особливості мови і стилю засобів масової інформації". Крім того, об'єктом аналізу, докладнішого чи вибіркового, газетна мова ставала завжди тоді, коли дослідники вивчали окремі факти української мови, ставили проблеми культури мовлення та ін. Отже, мова преси з часом виділилася як самостійний об'єкт вивчення, і сьогодні можна говорити про пресолінгвістику як окрему галузь стилістики, тісно пов'язану з філософією комунікації, соціологією, з наукою про основи культури мови.<br /><br />Вивчення української "часописної мови", як і "часописного українського письменства", запровадили ще на початку минулого століття своїми працями І.Франко, Б.Грінченко, І.Нечуй-Левицький, Л.Мартович та ін. Мова української преси (як, до речі, й сама преса), що виходила з 1914 року, а також між двома світовими війнами на окремих територіях українських земель, ще не стала об'єктом ґрунтовного дослідження. Є лише окремі зауваження в цьому плані у працях М.Сулими, М.Гладкого та ін. Соціологічні вивчення мови газети та її аудиторії в 20-х роках поєднувалися з лінгвістичними спостереженнями, а опис мови преси був, як правило, соціолінгвістичним. Уже в цей період мова преси виділяється як окрема проблема. Чітко визначено, що основою її розвитку є народна мова, помітні пошуки імпульсів для розвитку мови преси, визначення її значення та місця в житті національної мови. На думку Ю.В.Шевельова, "газетна мова" розвивається в тісному зв'язку з мовною практикою насамперед інтелігенції, репрезентуючи вже "вищу мову", й істотно впливає на престиж національної мови. Мова української періодики 50-х років характеризується рядом особливостей, зумовлених насамперед тим, що пресу трактовано як частину ідеологічної структури, а мову - як засіб її пропаганди. З 60-х років вивчення мови української преси розвивалося в кількох напрямках. Перший із них – нормативно-стилістичний – представлений значною кількістю праць, авторами яких є С.Я.Єрмоленко, А.П.Коваль, М.М.Пилинський, К.В.Ленець, О.Д.Пономарів, В.М.Русанівський, О.А.Сербенська, Н.М.Сологуб та ін. У межах цього напрямку мову періодики вивчають з погляду того, наскільки воно відповідає нормам літературної мови. Зокрема, О.А.Сербенська, вивчаючи мову преси кінця XX ст., робить спробу системного опису і різнопланового аналізу (лінгвістичного, соціологічного, психологічного) явищ публіцистичного мовлення як певного естетичного стереотипу, що залежить від дії соціальних чинників. Дослідниця довела, що в мові газет віддзеркалюються тенденції розвитку загальнолітературних норм української мови. Другий напрям у вивченні мови преси, який досить активно розвивається в Україні з<br />70-х років XX століття, пов'язаний з трактуванням мови газети як особливого об'єкта. Це функціонально-стилістичний напрям, репрезентований у працях таких учених, як М.М.Пилинський, Г.М.Колесник, А.І.Мамалига, І.К.Білодід, Д.Х.Баранник Г.М.Сагач, О.А.Стишов, Л.І.Шевченко та ін. Функціонально-стилістичний підхід передбачає вивчення закономірностей і тенденцій формування внутрішньостильових форм, з'ясування лінгвістичної природи жанрової форми, пошуки естетичних критеріїв газетної мови. Окремий напрям у дослідженні мови українських газет – історію становлення мови української преси – започаткували М.А.Жовтобрюх та Ю.В.Шевельов. Різні аспекти сучасного етапу розвитку мови української періодики (80-х – 90-х років XX століття) знайшли своє висвітлення в працях Н.О.Бойченко І.І.Браги, А.М.Григораш, Т.А.Коць, А.І.Мамалиґи, О.А.Стишова, Н.Г.Озерової та ін.<br /><br />На сьогодні всі наукові дослідження газетної мови виходять з функціональної своєрідності газетно-публіцистичного стилю, яка полягає в діалектичній єдності двох функцій – впливу та повідомлення. Водночас, хоча в різних жанрах публіцистики логічний та емоційно-експресивний елементи мають бути взаємно зрівноважені, на сучасному етапі газетної комунікації посилюється експресивна функція. У мові газети дедалі частіше вживається поряд із розмовно-літературною лексикою і розмовно-нелітературна: просторічна, в тому числі вульгарна, жаргонна, діалектна, лексика позанормативних запозичень, фразеологічні одиниці, що мають яскраво виражений зниженорозмовний, лайливий, грубий, вульгарний характер, отже досить виразну експресію.<br /><br />Така лексика і фразеологія характеризується переважно певною стилістичною маркованістю, додатковими конотаціями. У мові мас-медіа вона виконує роль виразних, дохідливих, влучних засобів, що забезпечують образність висловлювання і спрямовані на досягнення певної мети тощо.<br /><br />Отже, в інноваційних змінах, що стосуються мови сучасної української преси кінця ХХ – початку ХХІ століття, простежуються такі чинники: 1) демократизація всіх галузей суспільного життя; 2) істотне позбавлення цензури й само цензури; 3) державний статус української мови; 4) задоволення практичних потреб мовців; 5) поширення моди на певні мовні форми; ошуки нових форм і засобів експресивного вираження.<br /><br /> <br /><br /><br />Література<br /><br />1. Баранник Д.Х. Образна семантика і газетний текст. Метафора в газеті // Про культуру мови. – К.: Наук. думка, 1964. – С.155-166.<br /><br />2. Васильева А.Н. Газетно-публицистический стиль. – М.: Русский язык, 1982. – 198 с.<br /><br />3. Григораш А.М. Фразеология и стиль. – К.: Вища школа, 1991. – С.106-122.<br /><br />4. Жовтобрюх М.А. Мова української періодичної преси (кінець ХІХ – поч. ХХ ст.). – К.: Наук. думка, 1970.<br /><br />5. Жовтобрюх М.А. Мова української преси (до сер. 90-х рр. ХІХ ст.). – К.: Вид-во АН УРСР, 1963. – 413 с.<br /><br />6. Коваль А.П. Газета і мовна норма // Журналістика. Преса. Телебачення. Радіо. – К.: Вища школа, 1977. – Вип. 3. – С.9-18.<br /><br />7. Ожегов С.И. Очередные вопросы культуры речи // Вопросы культуры речи. – Вып. 1. – М., 1955. – С.15.<br /><br />8. Сербенська О. Уваги до стильових особливостей та правописної практики в сучасних періодичних виданнях // Український правопис і наукова термінологія: проблеми норми та сучасність. – Львів, 1997. – С.76-84. <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1125.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-9107096813153276442008-11-16T11:48:00.001-08:002008-11-16T11:49:00.863-08:00Синхронія і діахроніяСинхронія і діахронія<br /><br /><br /><br />ПЛАН<br /><br />Вступ<br /><br />1. Поняття та властивості синхронії та діахронії<br /><br />2. Особливості вивчення мови з точки зору концепцій синхронії та діахронії<br /><br />3. Мовознавство синхронічне і діахронічне<br />Висновки<br />Список використаної літератури<br /><br /> <br /><br /> <br /><br /> <br /><br /><br />Вступ<br /><br />Мова є явищем відносно стабільним. Для мовців вона протягом усього життя здається незмінною. Однак не можна не помітити, що давньоукраїнська мова епохи Київської Русі і сучасна українська мова помітно різняться. Поступові кількісні зміни у мові протягом століть зумовили якісні зміни, причому такі, що сучасному мовцеві важко зрозуміти давні тексти. Отже, мова — це одночасно і жива діяльність, і продукт минулого. Відповідно в мовознавстві розрізняють стан мови та розвиток мови. Існує два підходи до вивчення мови: вивчення мови на певному часовому зрізі та вивчення мови в її історичному розвитку протягом тривалого часу.<br /><br />Для позначення цих понять (стану мови, її певного часового зрізу, з одного боку, і розвитку, зміни мови протягом тривалого часу — з іншого,) в мовознавстві використовують терміни синхронія і діахронія.<br /><br /> <br /><br />1. Поняття та властивості синхронії та діахронії<br /><br />Синхронія (від гр. syn "разом" і chronos "час", тобто "одночасність") — 1) стан мови в певний момент її розвитку, в певну епоху; 2) вивчення мови в цьому стані (в абстракції від часового чинника).<br /><br />Діахронія (від гр. dia "через" і chronos "час", тобто "різночасність") — 1) історичний розвиток мови; 2) дослідження мови в часі, в її історичному розвитку.<br /><br />Синхронія, таким чином, — це горизонтальний зріз (вісь одночасності), а діахронія — вертикальний зріз (вісь послідовності). Графічно їх можна позначити так:<br /><br /><br /> <br /><br /><br /><br /> <br /><br />Для мовців важлива синхронія, тобто мову треба знати такою, якою вона є нині. Щоб добре володіти сучасною мовою, не обов'язково знати історію мови, як змінювалися звуки, які з них зникли, а які з'явилися, скільки колись було форм граматичного числа (однина, двоїна, множина), часових форм дієслова (теперішній, чотири форми минулого часу — аорист, перфект, імперфект і плюсквамперфект, три форми майбутнього часу — проста і дві складні, аналітичні) тощо.<br /><br />Навряд чи ефективніше вплинуло б на практичне користування сучасною мовою знання мовцем того, що слово верблюд колись означало "слон", а слово підлий — "простонародний, неродовитий".<br /><br /> <br /><br />2. Особливості вивчення мови<br /><br />з точки зору концепцій синхронії та діахронії<br /><br />Мова - це динамічна система, але для виконання своєї головної функції (функції спілкування) вона повинна прагнути до незмінності. Отже, в мові одночасно діють два протилежні процеси - статика і динаміка. Існування цих двох протидіючих процесів породило два різні підходи у вивченні мови - синхронію і діахронію. Синхронія вивчає мову у певний відрізок часу, протягом якого, як передбачається, у ній не відбувається ніяких змін. Діахронія ж досліджує мову протягом усього її історичного розвитку. Довгий час ці два аспекти перебували у протидії.Ф. де Соссюр навіть пророкував розділення з часом лінгвістики на синхронічну й діахронічну. Але цього не сталося. Сучасне мовознавство схиляється до думки, що статика й динаміка характерні для мови на будь-якому етапі її існування. Саме їхня боротьба зумовлює постійний розвиток мови. Сучасна наука вивчає ці дві тенденції у їхньому поєднанні.<br /><br />Мова постійно розвивається завдяки тому, що вона не є завершеною, закритою системою. Проте не всі зміни, які відбуваються у мові можна віднести до її розвитку. Проілюструвати це можна появою в мові "нових" слів, які незабаром стають архаїзмами. Лише зміни, які сприяють покращенню функціонування мови, звіцненню її системи можна віднести до розвитку мови. У різних підсистемах ці зміни відбиваються по-різному. У звуковій підсистемі такою зміною є збільшення кількості фонем на початковому етапі формування мови. У словниковій підсистемі - це відмирання старих слів і поява нових на позначення нових реалій життя. У граматиці - це виникнення лексико - граматичних і суто граматичних категорій. У синтаксисі - перехід від одночленного речення до двочленного, з подальшим ускладненням останнього. Розвиток мови є загальною закономірністю, але на різних етапах, за різних умов він може набувати різних форм. Функціонуючи мова нагромаджує кількісні зміни, які поступово перетворюються у якісні зміни структури і норми.<br /><br />У свій час представники празького лінгвістичного гуртка (один із напрямків структуралізму, який виник у 1926 році й існував до 1952 року. Серед представників цього гуртка треба назвати В.Матезіуса, Б.Трнка, Б.Гавранка, Я.Мукаржовський, В.Скаличку, Й.Вахека тощо. Характерна особливість – тісний зв`язок із західноєвропейськими та російсікими вченими: Якобсоном, Трубецьким, Карцевським, Бюлером (Австрія), Блумфільдом (США), Мартіне (Франція) тощо) заперечили соссюрівське протиставлення синхронії й діахронії. Разом з тим празьки мовознавці підкреслювали перевагу синхронічного аналізу, оскільки вивчення сучасного стану мов здається єдиним критерієм, який дає вичерпний матеріал і дозволяє скласти про мову безпосереднє уявлення.<br /><br />Визнання тісного зв`язку синхронії та діахронії привело празьких мовознавців до цілої низки важливих положень. Засновник празького лінгвістичного гуртка В.Матезіус запропонував метод "аналітичного порівняння" мов, згідно з яким у синхронічному плані порівнюють лінгвістичні системи споріднених і неспоріднених мов з виявленням тенденції їх розвитку. Ці ідеї пізніше стали основою типологічного вивчення мов.<br /><br /> <br /><br />3. Мовознавство синхронічне і діахронічне<br /><br />Для дослідника мови важливі обидва аспекти — синхронічний і діахронічний. Для того щоб добре усвідомити сучасний стан мови, необхідно дослідити її історичний розвиток. Відповідно до двох підходів до вивчення мови розрізняють мовознавство синхронічне і діахронічне.<br /><br />Результати синхронічного мовознавства використовують для створення описових граматик різних мов, нормативних словників, розробки алфавітів для безписемних мов, для теорії і практики машинного перекладу. Коли ж мовознавець хоче дослідити історію мови, закони її розвитку, він це може зробити лише за діахронічного підходу до вивчення мови.<br /><br />Синхронію і діахронію не можна ототожнювати й змішувати. На це ще в XIX ст. вказував російський мовознавець П.Ф. Фортунатов: "Велика помилка — змішування фактів, які існують у даний час у мові, з тими, які існували у ній колись". Про це завжди повинен пам'ятати вчитель-словесник. Якщо, скажімо, дається завдання визначити морфемний склад слова подушка, то з погляду сучасного стану мови в ньому можна виділити корінь по-душ-, суфікс -к- і закінчення -а. Колись це слово членувалося на морфеми по-іншому: префікс под-, корінь -уш-, суфікс -к- і закінчення -а. Мотивація слова була такою: "те, що кладеться під вушко". Нині ця мотивація забута і слово подушка не пов'язується живими словотвірними зв'язками зі словом вухо.<br /><br />Водночас синхронію і діахронію не можна розривати, оскільки сучасний стан мови є продуктом минулого її розвитку. Глибинне пізнання мови можливе лише за умови всебічного її вивчення як у синхронії, так і в діахронії.<br /><br />Слід пам'ятати, що синхронію і діахронію не можна ототожнювати зі статикою і динамікою. На будь-якому синхронному зрізі, тобто в будь-який момент, мова є жива діяльність, вона не є статичною, а постійно змінюється.<br /><br /> <br />Висновки<br /><br />Отже, синхронія (грец. одночасся) – вимога брати для порівняння явища, які відносяться до одного часового зрізу мови.<br /><br />Діахронія (грец. різночасся) – поняття про розвиток і зміну мови по часу. Діахронічний аспект відслідковує, як і коли змінювалися певні мовні структури.<br /><br />Застосування концепції синхронії і діахронії: мова ділиться на синхронні зрізи, кожний з яких розглядається в цілісності, а від одного зрізу до іншого слід уже діахронічний розвиток.<br />Список використаної літератури<br /><br />1. Карпенко Ю.О. Вступ до мовознавства. — К. — Одеса, 1991. — С 15-52.<br /><br />2. Русанівський В.М. Мова в нашому житті. — К., 1989.<br /><br />3. Мова у соціальному і культурному контексті. — К., 1977.<br /><br />4. Мова і духовність нації. — К., 1992.<br /><br />5. Панов Е.Н. Знаки, символы, языки. — М., 1980.<br /><br />6. Кисленко Ю.І. Системна організація мови. — К., 1997. Ю.Радевич-Винницький Я.К. Україна: Від мови до нації. — Дрогобич<br /> <br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1120.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-66609166014828202802008-11-16T11:44:00.000-08:002008-11-16T11:45:22.689-08:00Психологічний фактор у поетичному мовленніПсихологічний фактор у поетичному мовленні<br /> <br /><br /><br />Поетичне мовлення – це цілий світ, у якому єднаються думка, почуття, мова, реальність (об'єктивна чи уявна), музика і т. ін. У поетичному творі для читача, що шукає в ньому не тільки інформативність, а й саму поезію, важливим є не тільки слово і названий ним предмет чи явище, а й той глибинний зміст, що стоїть за цим словом, зміст, висловлений тим чи тим поетом. Так, у народній пісні про чайку, що "звила гніздечко при битій дорозі", говориться не тільки про чайку: за словом чайка проступає й образ матері, за цим же словом проступає й Україна. Кожен читач може знайти для слова чайка в цьому тексті і свої індивідуальні асоціації.<br /><br />Розуміння глибшого змісту слова залежить не тільки від автора, а й від читача і його мовного й художнього досвіду. Це положення важливе й для розуміння поетичного мовлення.<br /><br />При характеристиці мови художніх творів часто використовують кліше типу "автор використовує" (або вживає, або послуговується) такими-то словами, формами чи конструкціями. При цьому процес поетичної творчості розглядається як логічне конструювання тексту, як це ми бачимо при написанні творів наукового або ділового тексту. Хоч у цих останніх теж можуть відбиватися індивідуально-психічні особливості мови, якщо текст не обмежений суворим регламентом. У поетичному ж тексті виявляється значною мірою спонтанний плин мови, який тільки на останньому етапі може бути заново відредагований автором. В. Соловйов писав (і, гадаємо, слушно), що твори, які є наслідком тільки логічного задуму, "можуть бути тільки підробкою під поезію; справжній же поет, якщо і схоче силувати свою музу, виявити над нею свою свободу волі й творчості – не може, і з таких спроб нічого не виходить". Це положення, гадаємо, можна застосувати й щодо мови поетичного твору, взагалі, вона є наслідком не штучного "надумування" (хоч такі спроби часом і мають місце в окремих письменників), а глибинних процесів селекції мовного матеріалу, яка залежить від внутрішнього світу письменника, зумовленого не тільки культурно-історичними та соціальними факторами, а й психічними основами особистості.<br /><br />Дослідники проблем підсвідомого (наприклад, Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида та ін.) також підкреслюють залежність художника від надіндивідуальних механізмів культури, зокрема мови, що діють у сфері підсвідомого й зумовлюють структуру твору безвідносно до задуму й смислу.<br /><br />Звичайно, зводити всі особливості поетичної творчості того чи іншого поета тільки до психічних факторів не можна, як не можна встановити однозначного, не ускладненого іншими чинниками, зв'язку між поетичним мовленням письменника і його психічним світом. Однак не варто і нехтувати цим питанням, оскільки воно, як показують дослідження останніх років, може дати цінні результати для осягнення різних проблем художньої творчості й психології.<br /><br />Зв'язок мови поезії з психічними особливостями творця відзначався віддавна, в тому числі й у вітчизняній традиції. Так, професор і ректор Харківського університету І. Ризький у своїй праці з риторики писав: "Слово служить убранням мови, в якому видно стан душі поета" [виділення наше. – Л. Л.].<br /><br />На підвищену емоційність мови поезії, що "різноманітниться, то замовкаючи, то широко розливаючись, при рвучкому хвилюванні й сум'ятті почуттів і пристрастей", вказував і відомий поет, професор словесності А. Метлинський.<br /><br />Залежність поезії від внутрішнього світу поета дослідники літератури відзначили вже в ХІХ ст. Так, В.С. Соловйов, характеризуючи поезію О. Пушкіна, писав: "Пушкін залишається поетом переважно більш безпримісним, – ніж усі інші, – виразником чистої поезії. Те, чим Байрон і Міцкевич були значнішими за нього, випливало не з сутності поезії як такої і не з поетичної сторони їх обдарування, а залежало від інших елементів їх душевної природи [виділення наше. – Л.Л.]. Байрон переважав Пушкіна напруженою силою свого самовідчуття і самоствердження; це був більш сконцентрований розум і більш могутній характер, що виражалося, звичайно, і в його поезії, посилюючи її переконуючу навіюючу дію, перетворюючи поета на "володаря дум"… У Пушкіна такого панівного центрального змісту особистості ніколи не було, а була просто жива відкрита, надзвичайно сприйнятлива і чула до всього душа – і більше нічого". Автор цих рядків підкреслює залежність поезії, разом іншими факторами, від "душевної природи" поета.<br /><br />До цієї тези літературознавці більшою чи меншою мірою у різний час зверталися неодноразово.<br /><br />Окремі зауваження щодо психологічної детермінованості поезії ми знаходимо й у літературно-критичних творах 20-х років ХХ ст., однак психологізм розглядався тільки з мінусовим знаком. Наприклад, Яків Савченко писав: "Зрозуміло, це цілковито виключає ветхий, а іноді потворний і шкідливий психологізм... Тут психологічні акценти зумовлені старою психікою людини, роз'єднаною внутрішньо з дійсністю, дарма, що ця людина – або комуніст, або комсомолець, або взагалі революціонер". При цьому психічний стан письменника оцінювався тільки через соціальні фактори, без урахування внутрішніх властивостей, його психічної основи, внаслідок чого людина інтровертивного типу оцінювалась уже через цю властивість негативно. Той же Я. Савченко писав: "Людина з вузьким, ізольованим "Я", тим паче людина егоцентрична, що порвала через ті чи ті причини будь-які зв'язки з дійсністю, випорснула з процесу, – не може бути поважним об'єктом літературного віддавання". Ноти осуду відчуваємо і в словах О. Білецького: "...Я. Савченко... увесь у собі: вірші його витримані в одному тоні, ще більш похоронному, ніж у Загула, що стояв на грані небуття". Далі автор намагається виправдати позицію поетів соціальними умовами: "...але песимізм українських символістів стає нам зрозумілий, коли згадаємо, на тлі яких подій творилися вірші Загула й Савченка".<br /><br />На зумовленості вибору схеми твору психічними особливостями автора звертають увагу й сучасні дослідники. Так, В.М. Топоров пише, що автор буває "змушений, практично не маючи вибору, приймати ту жорстку схему, яка визначається не стільки культурно-історичною ситуацією, скільки психоментальними особливостями автора, які зберігають іще зв'язки із сферою біологічного, хоч, звичайно, й ускладненими "культурною" опосередкованістю.<br /><br />Отже, проблема зв'язку художньої, зокрема літературної, творчості з психікою автора не нова в літературознавстві; однак питання своєрідності мовного вираження і його зумовленості цим фактором поки що мало привертає увагу.<br /><br />В останні десятиліття у зв'язку з посиленням антропоцентричного підходу до вивчення літературної творчості психологізм як у літературознавстві, так і в мовознавчих студіях прокладає собі шлях і в лінгвостилістику. Вивчення співвідносності між мовними особливостями твору й психічною основою автора є одним із напрямків наукових пошуків кафедри української мови Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди.<br /><br />Аналіз мови письменника в названому аспекті передбачає, принаймні на перших кроках, зіставлення творчих індивідуальностей, через те й аналізувалась мова письменників певного напрямку, чим до певної міри нейтралізувалися риси, зумовлені груповими нахилами. Так, О. Маленко виявила індивідуальні особливості мови поетів "молодої музи" у вираженні образу неба і зробила першу спробу інтерпретувати їх психологічно. Аналогічне дослідження колористичних уподобань творців виконала Т. Ковальова на матеріалі поезії неокласиків. У цій роботі зв'язок "мова – психологічна основа" простежується більш послідовно, та й матеріал – назви кольорів – є більш виразно пов'язаним із психікою людини, – він не тільки відбиває психічний стан людини, а і впливає на нього: або створює піднесений настрій, або ж пригнічує. Зважаючи на це, кольорові уподобання, що проходять наскрізно в поета, мають і діагностичне значення при визначенні психічної основи автора.<br /><br />В іншій площині порівнюється мова поезій М. Семенка й В. Поліщука, двох літераторів, що мають однакові соціальні характеристики, належать до українського авангарду 20-30-х років і тим самим дають можливість визначити мовні особливості, залежні саме від внутрішнього світу, від "підсвідомого". Творчість цих поетів тим більше дається до зіставлення в цьому плані, що їхні сучасники залишили чимало свідчень і про їхні психічні особливості. Поезія цих двох письменників у даному разі розглядається не з погляду суто лексичного, а ширше: у ній намагаються визначити мовні особливості в зображенні фрагмента картини світу, а саме: простору. Ті риси особистості кожного з поетів, які помітні вже з їхніх портретів, послідовно проступають і в мові при зображенні простору. Ці особливості виявляються не тільки в лексичному складі, а й у наповненні змісту кожного слова, у результаті чого виступає замкнений простір (обмежений зверху переважно нижніми шарами неба, містом, кафе тощо) у М. Семенка, і розімкнений аж до "за гранями трійчастої... системи" у В. Поліщука. Така відмінність пояснюється інтровертивністю й холеричним темпераментом першого й екстравертивною основою та сангвінічним темпераментом другого.<br /><br />Важливий етап у розвитку української літератури становить творчість "харківських романтиків", яка не тільки стала новим явищем, що вводило українську поезію в коло світових, літературних процесів, а й свідчила про появу українського інтелігентного читача, на якого поезія ця розраховувалась. Цих поетів кілька, поетична спадщина кожного з них не надто велика, й тому складається враження про їх єдність не тільки з погляду методу й художніх особливостей, а і з погляду мовного світу. Дослідження І. Богданової дозволяє виявити індивідуальні мовні особливості кожного митця в зображенні простору і, співвідносячи з особливостями мовних і психічних особливостей досліджуваних на кафедрі поетів, екстраполювати мовні особливості в зображенні простору на внутрішні властивості кожного романтика. Особливості мови виявляються не стільки в доборі слів (у цьому плані багато спільного), скільки в їх частотності, а особливо в семантичному "наповненні" їх, що відбиває індивідуальне бачення того самого простору.<br /><br />З погляду психічного складу автора розглядаються й твори ряду поетів шістдесятників, в окремих статтях характеризується мова новітньої поезії. Усі ці роботи підтверджують залежність між мовою поета і його психічною основою. Вони дозволяють виявити сфери, в яких ця залежність найбільш помітна.<br /><br />Найбільш загальну характеристику становить психологічний тип особистості – екстравертивний чи інтровертивний. За визначенням К.Г. Юнга, "основна відмінність цих двох типів полягає в рухові інтересу в напрямку до об'єкта в одному випадку і в рухові інтересу від об'єкта до суб'єкта і до його власних психічних процесів у другому випадку"8. Протиставлення двох типів з погляду естетики поетичного твору розглядалося, хоч і не в термінах сучасної психології, на прикладах поезії Пушкіна і Лермонтова: "Перша і основна особливість лермонтовського генія – страшенна напруженість і зосередженість думки на собі, на своєму "Я", страшенна сила особистого почуття. Не шукайте у Лермонова тієї відкритості всьому задушевному, що так чарує в поезії Пушкіна. Пушкін, коли і про себе говорить, то нібито про іншого; Лермонтов, коли й про іншого говорить, то відчувається, що його думка… прагне повернутися до себе,… звертається на себе". І далі: "У всіх любовних темах Лермонтова головний інтерес належить не коханню і не коханому, а кохаючому "Я"… Відчувається, що справді важливим є тут не кохання і не те, що воно робить із поета, а те, що він із нього робить, як він до нього ставиться". Ця довга цитата наочно розкриває сутність двох психологічних типів і виявлення їх відмінності в літературних творах.<br /><br />У мові відмінності психічних типів виявляються, зокрема, в характері лексичного матеріалу, частотності певних слів, які стають ключовими в творі поета. Так, в інтровертів велике місце посідає лексика на позначення внутрішнього стану, назви просторових понять виражають крупні блоки без деталізації ландшафту, менше порівняно з екстравертами назв рослин, квітів, а якщо і є, то вони виступають не як предмет зображення, а як засіб характеристики інших предметів і явищ; серед назв кольорів порівняно мало хроматичних, зате перевага надається ахроматичним – чорний, білий, сірий та виявленню кольору через асоціативні зв'язки (діамантовий, срібний тощо). Ці мовні протиставлення виявляються, наприклад, при порівняльному аналізі поезії М. Семенка і В. Поліщука: у першого світ вужчий, у ньому мало місця живій природі, обмежена кольорова палітра, у той час як у Поліщука багата лексика рослинна, на позначення живих істот, назви кольорів у нього виражають усі барви. При позначенні рослин Семенко називає крупні їх блоки – ліс, парк, сад, Поліщук же виявляє увагу до кожної билинки і квітки і називає їх і їхні ознаки. Поет-екстраверт змальовує світ, інтроверт же зображує свої переживання від вражень про світ.<br /><br />Можна сказати, що психічний тип поета зумовлює предмет зображення і відповідно до цього коло номінації і їх семантичне наповнення. Останнє полягає в тому, що навіть одне й те ж слово (в тому ж ЛСВ) наповнюється різним змістом: наприклад, слово небо у М. Семенка й В. Полішука, про що ми говорили раніше.<br /><br />В.М. Топоров визнає навіть діагностичне значення художнього зображення, у тому числі й мовних особливостей. Говорячи про зумовленість психо-ментальними особливостями автора вираження простору, він підкреслює деяку мовну своєрідність: "… індивідуальний образ простору в тексті звичайно виступає форсовано; його прикмети стають частими, навіть нав'язливо повторюваними: відтворюються ключові ознаки цього образу простору (в цьому, власне, і виявляється діагностуюча сутність подібних явищ)…". Хоч автор говорить про прикмети та ознаки, однак за ними постають слова.<br /><br />Психічний тип виявляється і в особливостях мовностилістичних прийомів. Наприклад, епітети в інтровертів виражають переважно оцінку явищ, а не їх зовнішню характеристику (наприклад, "видочок милий", "ясна пишна весна", "здивована земля" тощо у В. Самійленка).<br /><br />Другим психологічним фактором, що виразно зумовлює деякі особливості поетичного мовлення, є темперамент. Динамічні типи темпераменту – сангвіничний і холеричний, особливо останній, – пов'язані з високим рівнем напруги і експресії, що позначається вже не в номінативному ряді, а в способі вираження номінації: наявність складних синонімічних рядів, використовування рядів близькозначних слів, однорідних членів, повторів, насиченість антонімами в різних стилістичних функціях. Натомість у поетів-флегматиків та меланхоліків ті ж мовні засоби не такі концентровані. Концентрація синонімів, антонімів, близькозначних слів відбиває велику концентрацію почуття. Цьому ж сприяють і ряди однорідних членів речення. Наприклад, у В. Стуса, творчість якого виявляє переважно інтровертивний тип і холеричний темперамент:<br /><br />Чи людська добрість – тільки доти добрість,<br /><br />поки без сил, без мужності, без прав<br /><br />запомогти, зарадити, вступитись,<br /><br />стражденного в нещасті прихистить.<br /><br />Такий же мовний прийом властивий і пристрасній поезії Т. Шевченка: "... за кражу, за вину, за кров...", "... розпнуть, розірвуть, розіпнуть..." та ін.<br /><br />Сполучення різних психічних типів із певним темпераментом та з іншими психічними ознаками дає різні види психічної основи письменника, з якою пов'язана перевага тих чи тих мовних засобів у його творчості. Так, сполучення інтровертивного типу і схильного до великої концентрації почуттів холеричного темпераменту дає таких поетів, як Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка або В. Стус з їх мовними особливостями, а інтровертний тип у сполученні з меланхолійним темпераментом викликає поезію В. Самійленка, А. Кримського, О. Олеся або П. Тичини.<br /><br />Як ми вже зазначали, два психологічні типи не є абсолютно протиставними: вони визначаються за домінуючими ознаками. Те ж саме можна сказати й про темперамент. Спроби дослідити мовні особливості у зв'язках із психічною основою поета виявляють певні закономірності, які проте чекають іще нових досліджень. <br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1043.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-75358198170106923172008-11-16T11:41:00.000-08:002008-11-16T11:42:17.964-08:00Стилістика української мовиСтилістика української мови<br /><br /><br />План<br /><br />1) Стилі українського мовлення.<br /><br />2) Характеристика офіційно-ділового стилю.<br /><br />3) Культура ділового мовлення.<br /><br /> <br /><br /> Стилістика співвідноситься з усіма розділами мови – фонетикою, лексикою, морфологією і синтаксисом, оскільки вона розглядає особливості вживання мовних одиниць у тих чи інших мовленнєвих умовах.<br /><br /> Стиль – явище об`єктивної дійсності. Це слово часто вживається як звичайна назва. Порівняйте: стиль керівництва, стиль виховання, плавати стилем брас, одягатися в сучасному стилі та ін. Часто в мовленні слово стиль використовується у виразах, близьких до термінологічних: газетний стиль, офіційний стиль, високий стиль тощо.<br /><br /> Така різноманітність значень – термінологічних і нетермінологічних – у слова стиль робить його складним, а водночас цікавим для тлумачення і розуміння.<br /><br /> Питання характеристики стилю мовлення невід`ємне від визначення стилістики, яка узагальнює в собі риси всіх стилів мови. Оскільки стиль розглядається як спосіб функціонування мовних явищ, то вживають термін "стиль мовлення". Розрізнення стилів залежить від основних функцій мови – спілкування, повідомлення і діяння, впливу. Так, наприклад, функція наукового стилю виражається в повідомленні, розмовного – у спілкуванні, апубліцистичного – в діянні, впливі на членів мовного колективу. Стиль мовлення – це своєрідна сукупність мовних засобів, що свідомо використовується мовцем за певних умов спілкування.<br /><br /> Чільне місце в системі стилів мовлення займає науковий стиль. Він функціонує в різних формах вираження наукової думки – писемній та усній, застосовується в сучасній українській мові як величезний потік інформації (у вигляді реферативних журналів, повідомлень, каталогів, інструкцій, оглядів, проспектів).<br /><br /> Науковий стиль має кілька різновидів: власне науковий, науково-популярний, науково-бубліцистичний, науково-навчальний, науково-професійний.<br /><br /> Власне науковий стиль обслуговує фахівців певної галузі науки. Це наукові дослідження в галузі мовознавства, медицини, косманавтики тощо.<br /><br /> Основна функція офіційно-ділового стилю – повідомлення. Більшість жанрів ділового мовлення відображають позаіндивідуальне спілкування. Власне, функція офіційно ділового стилю виражається в тому, що він, вимагаючи певної форми при письмовому викладі змісту, надає висловлюванню характер документа і тим самим надає відображеним у цьому документі різним сторонам людських стосунків офіційно-ділового забарвлення.<br /><br /> Офіційно-діловий стиль обслуговує адміністративно-господарську діяльність, законодавство та інші діляники життя, пов`язані з діловодством, звітністю та документацією. Він потрібний для зв`язку державних і громадських установ як між собою, так і з населенням, для оформлення різних постанов, обліку фактів, подій. Цей стиль визначається безосособовістю, стереотипністю, відсутністю емоційного забарвлення, що наближає його до наукового. Йому властиві конкретність змісту і абстрактність засобів вираження.<br /><br /> Найголовніша ознака цього стилю – офіційність. Слово офіційний має значення урядовий, службовий. Тому в його текстах використовуються слова і словосполучення – назви документів і ділових, службових відносин: акт, заява, протокол, заактувати, вищесказане, згідно з розпоряджненням, на підставі наказу, до заяви додаю тощо.<br /><br /> Культура ділового мовлення вимагає від учня уміти писати заяву, протокол, акт, розпизку, доручення тощо. Але кожна людина повинна ще й уміти читати та розуміти ділові папери.<br /><br /> В офіційно-діловому стилі вживаються пасивні конструкції: визначаються завдання, доводиться до відома, обговорюється план, встановлюються строки виконання, задовольняються вимоги. У цьому стилі часто використовуються сталі конструкції (штампи): зважаючи на викладене вище; у зв`язку з тим, що; відповідно до; з огляду на те, що; прошу дозволити; взяти до уваги; взяти за основу; ми, що нище підписались, тощо. В офіційно-ділових текстах переважають віддієслівні іменники: встановлення, одержання, подолання, виконання, повідомлення, забезпечення, укладання, утворення, інфінітивні форми: затвердити, забов`язати, вказати, попередити, організувати. Специфічні в офіційно-діловому стилі вставні слова таким чином, одже, по-перше, одне слово. Тексти офіційно-ділового стилю будуються у вигляді рубрик, переліків які виділяються відповідними розділовими знаками.<br /><br /> Публіцистичний стиль – один з найбільш дійових, широковживаних з-поміж інших стилів. Основна функція публіцистичного стилю – діяння, вплив.<br /><br /> Цей стиль поєднує в собі точність висловлення, логічність доводів з відкиртим вираженням експресії та емоційного забарвлення окремих фраз. Мета публіцистичних творів полягає у з`ясуванні певних соціально-політичних питань, переконанні читачів та слухачів у правильності висунутих думок, а також в активності впливу цих думок на них.<br /><br /> Усне спілкування поділяється на публічне і приватне. Особливим різновидом усього спілкування є публіцистичний виступ.<br /><br /> Залежно від змісту, призначення, способу проголошення, обставин мовлення публічні виступи бувають таких жанрів: бесіда, доповідь, промова, лекція, репортаж.<br /><br /> Особливе місце в системі стилів займає художній стиль. Його виділяють з-поміж інших стилів через своєрідність і особливі ознаки. Справді, мова художніх творів визначається своєю різноманітністю, багатоплановістю, особливим естетичним призначенням.<br /><br /> Основна функція художнього стилю – діяння, вплив, але засоби його інші ніж у публіцистичному стилі, що має цю саму функцію.<br /><br /> У художньому стилі використовуються різні типи мовлення і зв`язки речень у тексті.<br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/982.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-42273045001967925532008-11-16T11:40:00.001-08:002008-11-16T11:40:57.940-08:00Види усного спілкуванняВиди усного спілкування<br /> <br /><br /><br />Залежно від змісту, призначення, форми чи способу виголошення, а також обставин та професійних спрямувань тих, хто виступає публічний виступ поділяється на такі жанри, як доповідь, промова, бесіда, лекція, репортаж.<br /><br /> <br /><br />Доповідь ділова містить виклад певних питань із висновками і пропозиціями. Інформація, що міститься в доповіді, розрахована на підготовлену аудиторію, готову до сприйняття, обговорення та розв'язання проблем. Максимальний результат буде досягнуто, якщо учасники зібрання будуть завчасно ознайомлені з текстом доповіді. Тоді можна очікувати активного обговорення, аргументованої критики, посутніх доповнень і плідно вираженого рішення.<br /><br /> <br /><br />Доповідь звітна містить об'єктивно висвітлені факти та реалії за певний період життя й діяльності керівника, депутата, організації чи її підрозділу тощо. У процесі підготовки до звітної доповіді доповідач мусить чітко окреслити мету, характер і завдання, до кожного положення дібрати аргументовані факти, вивірені цифри, переконливі приклади, влучні і доречні цитати. Варто також укласти загальний план й усі положення та частини пов'язати в одну струнку систему викладу.<br /><br /> Після обговорення, доповнень і коректив доповідь схвалюють зібранням і приймають остаточне рішення, як програму майбутніх дій на подальший період.<br /><br /> <br /><br />Промова - це усний виступ із метою висвітлення певної інформації та впливу на розум, почуття й волу слухачів, логічною стрункістю тексту, емоційною насиченістю та вольовими імпульсами мовця.<br /><br /> Давньоримська ораторська схема: що, для чого, у який спосіб може і нині бути визначальною для промовця. Отже, ураховуючи вид промови, оратор повинен змінювати й характер виступу, і засоби, якими оперуватиме під час її виголошування.<br /><br /> Із промовою виступають на мітингах, масових зібраннях на честь певної події, ювілею тощо.<br /><br /> <br /><br />Мітингова промова зазвичай виголошується на злободенну тему й стосується суспільно значущої проблеми, яка хвилює широкий загал. Цей короткий, емоційний виступ розрахований на безпосереднє сприймання слухачів. Завдання оператора - виявити нові, нестандартні аспекти теми, спонукавши присутніх по-новому сприйняти уже відомі факти і реалії.<br /><br /> Успішність мітингової промови залежить від індивідуального стилю оратора, його вміння доречно використовувати весь арсенал вербальних і невербальних засобів спілкування та майстерності імпровізувати залежно від реакції аудиторії. Палка, заклична, актуальна, майстерно виголошена мітингова промова, як свідчить історія дієвий чинник впливу на свідомість слухачів.<br /><br /> <br /><br />Агітаційній промові притаманні практично всі складові промови мітингової. Торкаючись актуальних суспільно-політичних проблем, активно впливаючи на свідомість, промовець спонукає слухача до певної діяльності, до нагальної необхідності зайняти певну громадянську позицію, змінити погляди чи сформувати нові. В агітаційній промові, як правило, роз'яснюють чи з'ясовують певні питання, пропагують певні думки, переконання, ідеї, теорії тощо, активно агітуючи за їхню реалізацію чи втілення в життя.<br /><br /> <br /><br />Ділова промова характеризується лаконізмом, критичністю, спрямування, полемічністю та аргументованістю викладених в ній фактів. На відміну від мітингової та агітаційної ділова промова орієнтована на логічно виражене, а не емоційно схвильоване сприйняття слухача. Частіше цей виступ не має самостійного значення, він зрозумілий і сприймається лише в контексті проблеми, що обговорюється на конкретному зібранні.<br /><br /> <br /><br />Ювілейна промова Присвячується певній даті, пов'язаній з ушануванням окремої людини, групи осіб, урочистостям на честь подій з життя та діяльності організації, установи, закладу тощо. Якщо це підсумок діяльності до ювілейної промові можна включати в хронологічному порядку найважливіші етапи діяльності та досягнення ювіляра, побажання подальшого плідного розвою та всіляких гараздів.<br /><br /> Доречна пафосність не повинна переходити в заштамповану, нудну одноманітність. Слушними в ювілейній промові будуть експромти й імпровізації, тактовні жарти та дотепне акцентування уваги слухачів на своєрідних рисах ювіляра, спогади про цікаві й маловідомі факти з його життя та діяльності. Форма та зміст ювілейної промови, попри невимушеність і дотепність її викладу, повинні морально та етично виважені промовцем, щоб не образити ні ювіляра, ні його близьких, ні слухачів.<br /><br /> <br /><br />Лекція є однією з форм пропаганди, передачі, роз'яснення суто наукових, науково-навчальних, науково-популярних та ін. знань шляхом усного викладу навчального матеріалу, наукової теми, що має систематичний характер.<br /><br /> Навчально-програмові лекції становлять систематичний виклад певної наукової дисципліни. Обов'язковою складовою частиною цих лекцій має бути огляд і коментар наукової літератури, акцентування уваги на ще не розв'язаних питаннях і проблемах.<br /><br /> Настановча - вступна лекція має на меті ввести слухача в коло питань певної дисципліни, познайомити з її предметом, зацікавити слухачів подальшим вивченням запропонованого матеріалу.<br /><br /> Оглядові лекції, як правило, читають після вивчення всього курсу. Вони мають на меті систематизувати знання слухачів із певного предмета, наштовхнути на подальше самостійне опрацювання якоїсь проблеми, активізувати думку.<br /><br /> Лекції зі спеціального курсу зазвичай призначені певній вузькій галузі науки, дослідження. Вони дають широкі можливості ввести слухачів у науку, збудити їх думку. Такі лекції значно легше побудувати як проблемні в порівнянні з навчально-програмовими.<br /><br /> Ця форма публічного виступу вимагає більшої офіційності й академічності викладу. Як правило, лекція має традиційно чітку структуру вступ, основна частина, висновки.<br /><br /> Вступ – своєрідний заспів, зачин до теми обраної лекції, її актуальності в часі, місці й аудиторії проведення, мусить бути лаконічним, певною мірою інтригуючим. Згуртувавши й зацікавивши слухачів, лекторові слід докласти зусиль, щоб утримати їхню увагу.<br /><br /> В основній частині повинно буми викладено, послідовно і логічно розкрито стрижневе питання лекції з увиразненням усіх причинно-наслідкових зв'язків кожної смислово-самостійної частини.<br /><br />Висновки мусять логічно випливати з усього змісту лекції: узагальнювати основне й займати близько 5% часу й обсягу всього виступу. Доречним буде у висновку й підсумковий та настановчий елемент щодо виконання певних дій.<br /><br /> Лектор повинен бути готовий до запитань слухачів за темою виступу. Відповіді його мусять бути коректними, виваженими й лаконічними.<br /><br /> Виступ, як правило, не готується завчасно, а є спонтанною реакцією на щойно почуте від промовця, доповідача. У лаконічному виступові промовець може порушити одне-два питання, чи дати на них конкретну відповідь, не відходячи від тематики порядку денного.<br /><br /> Виступ на зборах, нараді, семінарі передбачає:<br /><br />- виклад суті певного питання;<br /><br />- акцентування на основному;<br /><br />- висловлення свого ставлення й оцінки;<br /><br />- підкреслення значущості, важливості й актуальності ( чи навпаки );<br /><br />- підкріплення своїх доказів прикладами (посиланнями на джерела).<br /><br /> Адресувати своє звернення промовець повинен не лише доповідачеві чи президії, а й до всіх присутніх, побудувавши його таким чином, щоб одержана ними інформація була зрозумілою й лягла в основу їх власних роздумів і висновків. <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/959.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-92221846777753076142008-11-16T11:38:00.001-08:002008-11-16T11:38:59.317-08:00Зародження фемінізмуЗародження фемінізму в українській літературі на тлі західноєвропейських традицій<br /><br /> <br /><br />Характерною рисою сучасного літературознавства є те, що постмодерний критичний дискурс розпочав ретроспективний перегляд української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст., коли чітко проявилися феміністичні тенденції. Їх виникнення в нашій літературній традиції було обумовлено зневірою в старі ідеали, руйнацією ієрархічної системи цінностей патріархального устрою, в якому жінці відводилася пасивно-другорядна роль, а також, як слушно зауважив Сергій Єфремов " через усякі чужі впливи, переважно польський та німецький" [1, 514]. В цей час певного літературного "розгардіяжу", коли "…мистецьке життя не було належно структурованим, аби групи, школи спромоглися на власні маніфести, власні естетичні програми" [2, 16], українське жіноцтво почало "випробування" своєї літературної вправності у розхитуванні "запліснявілих" патріархальних устроїв.<br /><br />У 90-ті роки ХХ ст. склалася ситуація, коли доробок української літератури поповнюється резонансними феміністичними художніми творами (О.Забужко "Польові дослідження з українського сексу", "Дівчатка", "Я, Мілена", Н.Зборовської "Валя", "Мама", "Дзвінка" тощо), літературознавство - літературно-критичними працями, автори яких розглядають українську літературу під феміністичним кутом зору (С. Павличко. "Дискурс модернізму в українській літературі" (1999), В.Агеєва "Поетеса зламу століть" (1999), Н.Зборовська "Феміністичні роздуми на карнавалі мертвих поцілунків" (1999) та ін. На шпальтах газетно-журнальних публікацій та в інших засобах масової інформації, починають все частіше з'являтися відомості про західні феміністичні теорії.<br /><br />Актуалізація феміністичних проблем в сучасній українській літературі обумовлює нашу зацікавленість західноєвропейськими феміністичними теоріями, які мали і досі мають значний вплив на вітчизняну літературу, а також причинами їх появи та способами реалізації в Україні ще під час "першого пришестя" фемінізму, тобто в кін. ХІХ - поч. ХХ ст.<br /><br />Західноєвропейська феміністична традиція має досить велику теоретичну базу, налічує сотні наукових, публіцистичних праць, художніх творів, які справляли значний вплив і на літературну думку ХІХ - ХХ ст.<br /><br />У багатій на події історії фемінізму дослідники виділяють дві хвилі. Перший етап (кін. ХVIII - перша пол. ХІХ ст.) пройшов під загальним гаслом "рівності статей, що, по суті, означало боротьбу за формальну рівність чоловіка і жінки" [3, 138]. Його ідеологічні підвалини в європейській культурі заклали Мері Волстонкрафт ("Виправдання прав жінки", 1792), Персі Біші Шеллі ("Звільнений Прометей", 1820), Керолайн Нертон ("Природне право матері на опіку своєю дитиною", 1837), Маргарет Фуллер ("Жінка в ХІХ ст.", 1845), Джон Стюарт Мілль ("Пригноблення жінок", 1869)*, Генрі Ібсен, Вірджинія Вулф та ін. [3, 11].<br /><br />Більшість праць першого періоду мали полемічно-пропагандистський характер, змальовували важке становище жінки в сім'ї та суспільстві, політичну, економічну та сексуальну дискримінацію, закликали до боротьби за звільнення з-під чоловічого ярма, за рівноправність. Підсумком першого етапу стала книжка французької дослідниці Сімони де Бовуар "Друга Стать" (1949).<br /><br />На відміну від феміністичної літератури виключно пропагандистського типу "Друга Стать" Сімони де Бовуар ілюструє наукове дослідження питання. Авторка використовує психологічний, соціологічний, структурно-антропологічний методи. Вона спростовує біологічне пояснення відмінності між чоловіком і жінкою, згідно з яким такі риси, як воля, рішучість, прагнення творити, притаманні лише людським істотам, позбавленим репродуктивної функції. Аналізуючи еволюцію людства, розподіл ролей у суспільстві в різні періоди, вона робить висновок, що підневільне становище однієї статі та панівне - іншої, обумовлено історично, а не біологічно.<br /><br />Ідеї французької дослідниці, на які є чимало посилань в українському літературознавстві 90-х років ХХ ст. (С. Павличко, В.Агеєва та ін.), пізніше стали основою різних галузей наукових досліджень, започаткувавши другий етап жіночого руху. 60-70-ті роках ХХ ст. знаменувалися відмовою від абсолютного прирівнювання, ототожнення двох статей як результату рівності прав, переходом до нового гасла - "рівності у відмінностях" [3, 139]. Авторка "Другої статі" проаналізувала творчість п'яти відомих класиків європейської літератури: Монтерлана, Лоуренса, Клоделя, Бретона і Стендаля, які підкреслюють у своїй творчості чоловічу вищість стосовно жінки (один - інтелектуальну, інший - у фізичному коханні, третій - оспівуючи патріархальну сімейну ієрархію, Бретон вважає жінку лише красою, таємницею і спасінням мужчини, а Стендаль підкреслює її вразливість щодо почуттів і пристрастей) [4].<br /><br />У своїй праці Сімона де Бовуар чи не вперше підняла питання літературної "дискримінації жінки", чим, по суті, і започаткувала один з центральних напрямів феміністичної критики, який займається розглядом особливостей творчого відображення чоловіком жінки і її проблем.<br /><br />Пізніше аналогічний аналіз зробила американська дослідниця Кейт Мілет у третій частині праці "Сексуальна політика"(1970), де ідеться про пануваня егоїстично-сексистського ставлення до жінок у літературі Лоуренса, Мілера, Мейлера та Жана Жене. Проте слід зауважити, що ці питання в українському літературознавстві піднімала ще Л.Українка у статті "Новые перспективы и старые тени ("Новая женщина" западноевропейской беллетристики)"*, аналізуючи творчість та погляди таких видатних представників західноєвропейської літературної еліти, як Мольєр, Ж.Санд, Стендаль, Г.Ібсен, Дж.Ст.Мілль та ін.<br /><br />Отож, характерним для цього напряму феміністичної критики, що нагадує собою ревізіоністські читання творів світової літератури, є викриття "жіночої дефектності" в літературі, представленій письменниками-чоловіками. Цей феміністичний дискурс передбачає підрив старих засад патріархальної культурної системи і вироблення нових позицій з урахуванням особливостей, думок та потреб жіночої половини суспільства.<br /><br />Що ж до української літератури кінця ХІХ ст., то феміністичні ідеї потрапили сюди з деяким запізненням. Проте їх поширення та популяризація тут відбувалися швидкими темпами, і з 60-х р. ХІХ ст. жіночий рух набирає своєї сили в Західній Україні, досягаючи апогею у 80-90-х р. р.<br /><br />Першим літературним самоствердженням був виступ жінок-поетес (Л.Головацької, К.Цибик, К.Попель, М.Дідицької, К.Алексевич) на сторінках альманаху "Зоря галицька яко альбум на год 1860"; вони прагнули рівноправної із чоловіками участі в культурних справах.<br /><br />У громадському житті Галичини того часу, найдієвішими в обороні інтересів слабшої половини людства були жінки-учительки, котрі не лише скликали різні збори, на яких виборювали повагу до своєї діяльності з боку властей, а й організовували "гуртки трудівниць, що працювали з програмовим кличем "на новий шлях" [5, 21-27]. І вже у 80-х роках ХІХ ст. така діяльність жінок-інтелігенток (К.Попович, Є.Ярошинська, К.Малицька, М.Підгірянка, К.Гриничева та ін.) здобула статус так званого емансипаційного руху. Рівноправність не була ціллю жіночого руху. Вона була тільки передумовою, що дозволяла жінці приступити до розв'язки її властивих завдань. Рівноправність була тільлки засобом, який уможливлював нам вступ у громадське життя в ролі співрішаючого і спввідповідального чинника…" [7, 195].<br /><br />У своїй діяльності М.Рудницька на перший план ставила інтереси нації, життєдіяльність яких була можлива лише в умовах суверенності та соборності України. Саме за таких умов "здорового націоналізму" із толерантним ставленням до інших націй вона вбачала можливість розвитку фемінізму і практичного втілення його ідей.<br /><br />Наслідком цих переконань було утворення величезної організації "Союзу українок", яка мала загальнонаціональний характер. Отож, підіймаючи ці питання ще у 1920-1930-х рр., М. Рудницька ішла тим самим на крок попереду західноєвропейської феміністичної думки, яка лише в 60-70-х рр. ХХ ст. почала стверджувати "рівність у відмінностях".<br /><br />Такому прогресуванню українського феміністичного дискурсу того часу сприяло відмінне від західноєвропейського становище української жінки, про що говорила Леся Українка: "Дальше всех… пошла Россия (тобто вся тодішня імперія), где женский вопрос считается теоретически решонным, да и практически женщина там пользуется гораздо большей материальной и нравственной независимостью, чем в Западной Европе, что сразу бросается в глаза даже поверхностному наблюдателю и лучше всего чувствуется самой русской женщиной, когда ей приходится попадать в западноевропейскую обстановку" [8, 160]. Ці ж умови відносної свободи, сприяли появі феміністичного дискурсу в літературній критиці того часу (стаття Лесі Українки "Новые перспективы и старые тени ("Новая женщина" западноевропейской беллетристики)".<br /><br />Дійсно, зацікавленість Лесі Українки "жіночими питаннями" була дуже великою; підтвердженням цьому є її творчість, у якій феміністичні мотиви проступають в образах сильних, дієвих та рішучих жінок ("Остання пісня Марії Стюарт", "Сафо", "Мати-невільниця","Грішниця", "Товаришці на спомин" тощо.). "Образи драматургії Лесі Українки - від Любові з "Блакитної троянди" до Одержимої, Боярині, Кассандри, Мавки - є варіаціями на теми жіночої трагедії: зради щодо жінок, жіночої самотності, жіночого, часто глибшого за чоловічий патріотизму, жіночої драматичної відданості істині" [9, 74]. "Леся Українка часто вдається до інверсії узвичаєних ґендерних ролей, ставить сильну жінку в осердя драматичного конфлікту" [2, 20]. Багато своїх творів Леся Українка друкує на сторінках альманаху "Перший вінок", проте фанатичних марень щодо кардинальної фемінізації літератури та створення опозиційного чоловікам табору із жінок-письменниць у неї не було. Навпаки, поетеса вважає, що йдучи цим шляхом, наші жінки лише підкреслюватимуть "…"резерваційність", підлеглість, власне, колоніальний статус "жіночої" літератури як літератури культурної меншини" [2, 82]. Натомість письменниця була за "рівноправність і паритетність жіночої присутності в культурі як такій" [2, 83]. Про своє переконання необхідності "співпраці" і взаємодоповнення чоловічих та жіночих точок зору, умовиводів і світоглядних позицій Леся Українка пише в листі до Агатангела Кримського: "Бачите, мужеська "рація" в погляді на деякі справи дуже однобока, тому ми доповнюємо її своєю "рацією", може, теж однобокою, але тільки з них обох може вийти щось ціле і справедливе (ми тільки не звикли одважно казати: "я маю рацію", а кажемо несміливо: "мені здається" [10, 150].<br /><br />Ольга Кобилянська в своїх творах "безлику жінку" зробила жінку "людиною" та "царівною" із неабияким інтелектом, силою волі, високою мораллю та інтелігентністю ("Царівна", "Людина", Природа", Некультурна", "Valse mеlancoligue). О.Кобилянська, на думку Соломії Павличко, "…відобразила вихід на історичну сцену жінок, яких Елейн Шовалтер називає… "новими". Про них мало відомо, але і соціалістка Анна Павлик, і доктор Софія Морачевська, і письменниця Наталя Кобринська були такими жінками" [9, 71]. Сама ж О.Кобилянська відзначала, "…що побіч до теперішніх Марусь, Ганусь і Катрусь можуть станути і жінки європейського характеру, не спеціально галицько-руського" [11, 22].<br /><br />Поширення в українській літературі кін. ХІХ - поч. ХХ ст. феміністичних ідей, викликало неоднорідну реакцію з боку чоловічо-літературної еліти того часу. "Офіційне" ставлення було досить толерантним, а "жіночі проблеми" знайшли своє відображення у творах І.Франка ("Сойчине крило", "Зів'яле листя") та М.Павлика ("Ребенщукова Тетяна"). Проте приязнь, сприяння друкові, популяризація жіночих творів та ідей були відносними. Промовистим прикладом цього стали міркування, висловлені В.Стефаником у листі до Л.Бачинського з приводу активізації в Галичині жіночого руху та діяльності Н.Кобринської: "Я дуже скептично відношуся до образовання галицьких жінок … Кобринська, наприклад, є талановита, та образовання в неї нема. Stuart Mill, кілька книжок інших за еманципацію і з економії - то ціле джерело, з котрого черпає, - і є нудна" [12, 351].<br /><br />У свою чергу І.Франко, друкуючи в Літературно-науковому віснику оповідання Н. Кобринської "Ідеї", дозволяє собі редагування тих частин твору, де висловлено основні ідейно-феміністичні авторські настанови [13, 352].<br /><br />Втім, про скептичне ставлення до жіночих студій в кін. ХІХ - поч. ХХ ст. зізнається і С.Єфремов, аналізуючи літературно-мистецьке життя того часу. Дослідник свідчить, що "градом пересудів, глузування, наклепу стріли філістери змагання жінки до людських ідеалів…" і таких прикладів можна навести багато. Саме з цієї причини, як зауважує Соломія Павличко, "Леся Українка … не довіряє запевненням галицьких поступовців про співчуття до жіночого питання" [9, 75].<br /><br />Така реакція зі сторони представників літературної еліти того часу є нічим іншим, як всього-навсього свідченням елементарного страху маскулінної культури перед "новими", сильними жінками, які на повний голос почали говорити про свої проблеми, потреби та бажання. Пізніше ігнорування жіночої активності посилювалося, і вже на початку 20-х р. ХХ ст. усі жіночі питання і проблеми в нас були остаточно "вирішені", аж до сьогодення.<br /><br />І лише зараз (як не дивно, знову на межі тисячоліть), у кінці ХХ ст., переосмислюючи та відтворюючи події літературно-мистецького життя кін. ХІХ - поч. ХХ ст., можемо із впевненістю говорити про те, що однією із найколоритніших барв українського модернізму того часу був саме жіночий літературно-феміністичний дискурс, який у багатьох аспектах випереджав західноєвропейські феміністичні теорії.<br /><br /> <br /><br />Література<br /><br />1. ЄФремов С. Історія українського письменства. - К.: Femina, 1995.<br /><br />2. Агеєва В. Поетеса зламу століть. - К.: Либідь, 1999. <br /><br />3. Юлина Н.С. Проблемы женщин: философские аспекты. (Феминистическая мысль в США) // Вопросы философии. - 1988. - № 5. - С.137-144.<br /><br />4. Бовуар С. Друга стать: У2-х т. - К.: Основи, 1994.<br /><br />5. Кравченко У. Н. Кобринська (До 10-річчя з дня смерті Н.Кобринської) // Слово і час. - 1990. - № 3. - С. 21-27.<br /><br />6. Кріль К.А. Неопублікована стаття ак. М. С. Возняка. // Українське літературознавство. - 1970. - Вип. 10, Львів. - С.109-112.<br /><br />7. Рудницька М. Українська дійсність і завдання жінки. // Рудницька М. Статті. Листи. Документи.– К., 1998. - С. 195-196.<br /><br />8. Українка Леся. Зібр. творів: У 4 т. - К.: Дніпро. - Т. 4. - 1982. - С. 154-177.<br /><br />9. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. - К.: Либідь, 1999.<br /><br />10. Українка Леся. Зібр. творів: У12 т. - К., Дніпро. - Т. 12.- 1979.<br /><br />11. Кобилянська О. Твори: В 5 т. К.: Дніпро. - 1963. - Т. 5.<br /><br />12. Стефаник В. Лист до Л. В. Бачинського, 14 травня 1896 р. // Стефаник В. Твори. - К.: Дніпро. - 1976.<br /><br />13. Кобилянська О. Вибрані твори: В 3 т. К.: Дніпро. - 1952. - Т.3. (примітка до оповідання "Ідеї").<br /><br /> <br /><br />________________________________<br /><br /><br /><br />* Зокрема, під враженням від праці Дж.Ст.Мілля були Леся Українка, О. Кобилянська, Н.Кобринська, М.Павлик та ін.<br /><br /><br />* Уперше статтю було надруковано в журналі "Жизнь". - 1900. - № 12. - С. 196-213. <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/898.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-39021788834748067922008-11-16T11:35:00.000-08:002008-11-16T11:36:25.399-08:00Ключові слова в літературному творіКлючові слова в художньому творі<br /><br /> <br /><br />Художній твір становить багатоелементну систему. В її ієрархії спостерігається багатоступінчастість. Тому уявлення про автора як носія певної концепції дійсності та естетичної інформації можна отримати тільки із послідовного розгляду всіх елементів тексту різних рівнів.<br /><br />Кожний лінгвістичний елемент літературного твору є включенням в естетичну систему цілого, тому як, мікро- так і макроодиниці тексту несуть на собі відбиток цілого художнього світу автора, який відображається в лінгвоестетичній категорії образу автора.<br /><br />Аналіз літературних творів свідчить, що переважно одиниці лексико-семантичного рівня беруть участь у творенні категорії образу автора, яку Л.Новіков вважає "надкатегорією", "ієрархічно найвищою" [7, 13]. Але не всі вони однаково важливі для цієї категорії. Деякі домінують, інші грають другорядну роль. Їх значимість змінюється залежно від композиційно-сюжетного рівня. До домінуючих належать ключові слова.<br /><br />Термін "ключові слова" існує в науковій літературі тривалий час. Часто він використовується як дещо зрозуміле саме собою. Очевидно, це пояснюється наявністю в складі терміна лексеми "ключові", яка має фразеологічне значення і досить часто зустрічається в публіцистичному стилі. Поряд з терміном "ключові слова" уживаються терміни опорні слова і слова-опори, лейтмотивні слова і слова-лейтмотиви, слова-фаворити, слова-ключі, які все частіше співвідносяться з тими ж реаліями, що і ключові слова.<br /><br />Проблемою функціонування ключових слів у художньому творі в більшій чи меншій мірі займалося чимало дослідників. Серед них Р.Будагов, Є.Зубова, В.Дроздовський, Ю.Караулов, А.Кожевникова, О.Кожин, В.Кухаренко, Ю.Лотман, В.Петровський та ін.<br /><br />Учені зазначають, що ключові слова служать одночасно знаками, які узагальнюють екстралінгвістичні реалії, співвідносні з лексичною системою окремої мови і засобом формування естетичних значень, пов'язаних з ідейно-художнім змістом цілого. Тому спроба вивчення образу автора за умови активного використання вичленування й аналізу ключових слів, які володіють особливою семантичною наголошеністю, має безперечний інтерес, оскільки саме ключові слова у семантичному просторі тексту формують ізотопію і ведуть лейтмотивні теми.<br /><br />Дослідження художнього тексту шляхом вичленування ключових слів має певну традицію. Але цілісного теоретичного визначення поняття ключове слово в художньому творі поки що не маємо. Український літературознавчий довідник характеризує (зовсім неповно) ключові слова, як такі, що їм "властива відносно висока частотність використання, яка в художніх текстах може залежати від тематики твору, автора, епохи" [5, 645].<br /><br />М.Бахтін ключове слово або, в його термінології, "інтенційне слово" виводить діалектично із "авторського ядра" задуму твору: "Мова прозаїка розташовується за ступенями більшої або меншої наближеності до автора та його останньої смислової інстанції: одні моменти мови прямо та безпосередньо… виражають смислові та експресивні інтенції автора, інші ламають ці інтенції…" [1, 111-112]. За М.Бахтіним, ключові слова завжди перебувають у постійному діалозі-конфлікті-протистоянні між собою, або ж у паралелізмі чи взаємодоповнюваності, а тим часом класична лінгвістика здебільшого орієнтується переважно на статичний стан слова, образу, символу, слова, штучно вирваного із естетичного контексту. "А діалог,- говорить М.Бахтін,- вивчався лише як композиційна форма.., але внутрішня діалогічність мови… майже завжди ігнорувалася. Але якраз оця внутрішня діалогічність слова (насамперед ключового слова - А.В.)… володіє надзвичайною стилетворчою силою… Слово народжується в діалозі.., формується в діалогічній взаємодії із чужим словом… Усяке слово націлене на відповідь і не може уникнути глибокого впливу майбутнього, ймовірного слова у відповіді" [1, 93].<br /><br />Можна зробити висновок, що слово як "першообраз", і внутрішньо (за О.Потебнею) "діалогічне"; "діалогічне" воно і "зовнішньо" (за М.Бахтіним), буквально в самому діалозі, в потоці свідомості, навіть у ліричних відступах. Знак, слово – завжди адресоване комусь, принаймні, самому собі; воно потребує, вимагає відповіді в іншого слова. Така внутрішня діалектика лінгворуху слова в структурі художнього твору. І в цьому потоці, в матерії знаків, образів, символів ключовому слову належить специфічна заголовна роль – бути "особливо знаковим", на межі сакральності; бути найбільш "енергонасиченим" та "обов'язково брати участь" у формуванні в структурі твору "ключових ситуацій": семантичних, тобто, знакових, естетичних, таких, що найтісніше пов'язані із головною концепцією твору, та ситуацій психологічних, через "ланцюг" яких також рухається-розвивається мистецька річ, втілена в слово.<br /><br />І В.Виноградов у ранніх своїх працях пов'язує в одне ключові слова із "певним стилістичним ядром", яке, "незмінно присутніє у стильових побудовах… Проникнення в структуру художнього твору, в його складну систему мовленнєвих засобів, що формують його естетичну, стильову та словесну єдність, може приймати форму пошуків "того стилістичного ядра, - за теорією В.Виноградова, - тієї системи засобів вираження, що незмінно присутня в творах… автора, хоча б у межах окремого періоду його творчості" [3, 255].<br /><br />У стилістиці художньо-індивідуального мовлення ставиться завдання виявити долю участі у формуванні цілого різнооб'ємних і різнодистантних контекстем, їх ієрархічну залежність і асоціативностильовий зв'язок.<br /><br />Але в сучасній лінгвоестетиці (Європи та США), локальна проблема ключового слова, ключового символу, навіть ключової, індивідуалізованої міфо-структури в матерії того чи іншого роману або поеми, проблема ключового семантично-стильового ядра розрослася в цілий, суперскладний комплекс рівнів та неоднорідних методологічних підходів. Так, М.Фуко скурпульозно-деталізовано концентрує свою аналітику на "мікро-атомарній" структурі та ролі якби затаєного ключового слова або "пракореня його", слова-образу, ієрархічно панівного, що завжди присутнє та функціонує, нехай і напівзримо, в будь-якому тексті як смисловий акцент, "як внутрішня інтенція", "як ім'я, що спить".<br /><br />Можливо, більш близьким і проясненим був Р.Якобсон, коли говорив з приводу цієї ж проблеми таке: "Кожному… очевидний той факт, що існують певні елементи, що складають невід'ємний… компонент динаміки твору… Завдання вченого, - продовжує Р.Якобсон, - в тому.., щоби знайти і "вийняти" ці компоненти, або константи, безпосередньо із тексту… шляхом його внутрішнього, іманентного аналізу, а якщо мова йде про компоненти художнього твору, що варіюються, то встановити - що є найбільш закономірним і стійким в цьому діалектичному русі, і віднайти основу (субстат) варіацій" [8, 145]. Ролі інтуїції теоретика-філолога Р.Якобсон відводив таке ж велике значення, як і Р.Інгарден у своїй "теорії інтерпретацій" тексту. Як бачимо, теоретик відразу переводить стрілки на відкриту функціональність слова та образу, зокрема ключового, а не вдовольняється його "закадемізованою" статикою і самоцінністю.<br /><br />Внутрішньо, іманентно ключове слово, процес його утворення і, головне, функціонування і в "Лінгвістиці" Е.Бенвеніста фактично змикається із "тотальною символізацією" мови, її онтологічної природи – "Думка у своєму становленні обов'язково приходить до символу, оскільки її формування із самого початку символічно",– цитує послідовник Р.Якобсона Е.Бенвеніст лінгвіста Н.Делакройкса та продовжує – Вжити символ – значить зафіксувати характерну структуру якого-небудь об'єкта і потім зуміти ідентифікувати її (структуру – А.В.) в різних інших множинах об'єктів. Символізація… є одночасно принципом абстракції та основою творчої фантазії" [2, 28].<br /><br />Механізм внутрішньотекстового семантичного аналізу докладно описаний в книзі Ю.Лотмана "Структура художнього твору". Він будується на відхиленні всіх позатекстових зв'язків.<br /><br />Семантичний аналіз з використанням ключових слів здійснюється з урахуванням того, що в художньому тексті "утворюються специфічні семантичні поля. Їх основа – слова з семантичною багатоплановістю" [4, 122].<br /><br />Ключовим словам властиві ієрархічні відносини. Ті з них, які у цих відносинах займають верхнє місце, складають ядро семантичного поля; підпорядковані їм ключові слова складають словесні ряди, які знаходяться на периферії семантичних полів художнього твору. Слід відзначити, що структура семантичних полів у художньому творі багаторівнева з взаємоперетинаючими зонами. Між різними семантичними полями в художньому творі можуть здійснюватися відносини включення.<br /><br />У семантичне поле художнього тексту входять не тільки елементи з явними зв'язками синонімії в загальномовній суті. "Це власне поле. І все ж слова в одному полі об'єднуються якоюсь загальною ідеєю… Більш того, саме це мовленнєве загальне створює художній ефект, тому що виникає складна проекція семантики одних слів на інші" [4, 123].<br /><br />При здійсненні семантичного аналізу важливим є не тільки виявлення ключових слів та їх ієрархії, але й уяснення структури семантичних полів у всіх її складових елементах. Особливу увагу необхідно звертати на взаємодію полів художнього тексту. В результаті цієї взаємодії, як вважає Ю.Караулов, "створюються якби парні протиставлення" [6, 29]. Дуже важливо розглядати такі опозиції, тому що в них через авторське сприйняття відображаються в тій чи іншій мірі суперечності реального світу, відтворені в світі художнього тексту.<br /><br />Узагальнюючи матеріал, викладений у роботах названих авторів, можна дати такі основні характеристики ключових слів:<br /><br />1. Ключові слова відзначаються частотністю, яка помітна на фоні другої автосемантичної лексики в художньому тексті.<br /><br />2. Ключові слова мають підвищену семантичну активність. У них реалізуються три етапи значень: буквальне, естетичне і концептуальне. Два останніх реалізуються у процесі взаємодії з текстовим цілим чи його значними сегментами (розділ, глава і т.п.), а перше – частіше в межах мікротексту.<br /><br />3. Ключові слова в художньому тексті перебувають у складних ієрархічних зв'язках одне з одним, а з тематичними словами у відношенні перехрещення, очолюючи тематичні ряди.<br /><br />4. Ключові слова можуть займати будь-яку позицію в тексті: входити в заголовок, пейзажні, портретні чи інші описи, в авторську мову або мову персонажів.<br /><br />5. Вищою формою смислового наповнення ключових слів є знабуття ними символічного характеру.<br /><br />Ключове слово, як правило, майже завжди у процесі розгортання композиції і загальної структури художнього твору переростає у символ, але вже іншого порядку; символ "авторизований", "естетизований" його творцем і такий, що належить тільки Т.Шевченку, тільки В.Стефанику, тільки М.Коцюбинському чи М.Хвильовому; більше того, як ми практично переконаємося згодом, саме із ключового слова, слова-образу виростає ціла система символіки, система рухова, динамічна, що кожним своїм функціональним значенням націлена на головну концепцію твору.<br /><br />У своїй переважній більшості ключове слово – знакове поняття, глибоко архетипне та за своєю, майже завжди узагальнюючою, сутністю – абстрактне: час, простір, вік, доля, фатум, земля, вітчизна, ідея, духовність, вірність, побратимство тощо. Ключове слово, як правило, надзвичайно "пам'ятливе", глибоке своєю етно-генетичною пам'яттю, що дає йому спроможність та потенцію вступати в безліч семантичних, стилістичних, асоціативних зв'язків, бо, знову ж таки, саме таке слово – багатонацілене, багатошарове, воно – "історичне", бо ж супроводжувало і обслуговувало свій народ тисячоліттями; або ж навпаки (в кожного правила є свої парадокси, виключення та аномалії), ключове слово буває, на перший погляд, зовсім випадкове, наприклад назви відомих творів (М.Коцюбинського "Хо", "Лелечка", М.Хвильового "Свиня", "Заулок"). Такі, здавалось би, зовсім рядові та буденні слова енергонасичуються, зводяться в ранг образу чи символу вже самим автором, тому вони – найбільш індивідуалізовані.<br /><br />Наближений своєю функціональною роллю до ключового слова і такий елемент художньої структури, як рефрен, тобто повторення слова або групи слів, здебільшого в поезії; слів, найбільш значущих для твору, для автора; і в українській новелістиці (класичній і сучасній), яка дуже часто у видатних майстрів цього жанру межує із верлібром. Рефрен у ролі ключового слова часто вживаний, наприклад, у таких новелах, як "Інтермеццо" М.Коцюбинського, "Моє слово" В.Стефаника, "Дорога і ластівка", "Арабески", "Кіт у чоботях" та в інших новелах М.Хвильового.<br /><br />Референтне слово дуже близьке за своєю роллю до ключового, і його завдання – також акцентувати увагу на найважливіших семантично-смислових, ситуативних і психологічних моментах у творі, ставити в його структурі своєрідні віхи та знаки; творити ритміку мистецької речі.<br /><br />Отже, ключові слова в художньому творі - це, як правило, здебільшого слова знакові, слова наголошені чи акцентовані автором-творцем; це – слова-образи або словосполучення-символи, що найбільш ємкі семантично, естетично, вони – функціонально найактивніші, мають широкі "знакові поля" (здебільшого, іменникові), динамічно-дійове, тобто, дієслівне, часове поле, виражене, як правило, числівником або прислівником, або просторове поле. Ключові слова багатші за інші лінгвістичні структури на різноманітне розгалуження своїх "асоціативних променів". Ключові слова, або кореневі, або вузлові – від зачину до фіналу художнього твору пов'язані безпосередньо із головними концептуальними лініями чи загальною парадигмою твору; власне, вони і являють собою оті "знакові віхи", найбільш семантично та естетично навантажені, котрі орієнтують увагу, фантазію і розум читача (і літературознавця, і лінгвіста) на сам процес "розгортання" (крізь композицію) задуму твору і водночас, крізь дію слова, образу, символу аж до кінцевого результату, до тих певних висновків, які роблять для себе і теоретик, і читач, та відіграють головну у створенні категорії образу автора.<br /><br /> <br /><br />Література<br /><br />1. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.<br /><br />2. Бенвенист Э. Общая лингвистика. – М., 1974.<br /><br />3. Виноградов В. Стилистика теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963.<br /><br />4. Зноев Н.И. Семантические поля и семантическая многоплановость в "Братьях Карамазовых" // Вопросы языкознания и литературоведения.- Алма-Ата: Казах. ГУ, 1977.<br /><br />5. Літературознавчий словник-довідник. – К., 1997.<br /><br />6. Караулов Ю.М. Лингвистические основы функционального подхода в литературоведении // Проблемы структурной лингвистики. - М., 1982.<br /><br />7. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. – м., 1988.<br /><br />8. Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. <br /><br /><br />Посилання на сайт:http://www.ukrlit.vn.ua/article/875.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-17091945903880575122008-11-16T11:34:00.000-08:002008-11-16T11:35:18.698-08:00Літературні течії ХХ ст.Літературні течії ХХ ст<br /><br /><br /> <br />Імпресіонізм <br /><br />– (від франц. – враження) – течія модернізму, яка визначається ушляхетнення, мінливих миттєвих відчуттівта переживань. Сформувався у Франції у кінці ХІХ ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К.Моне "Імпресія. Схід сонця" 1873) Представниками були К. Моне, О. Ренуар, Е. Деча.<br /><br />Основними завданнями вважали витончено передати свої миттєві враження, настрої. У музиці – К. Дебусі. У літературі імпресіонізм представлений – брати Гонкури, А. Доде, Гіде мопассан, П. Верлен, С. Цвейч, М. Коцюбинський, М. Вороний.<br /><br />Характерні ознаки:<br /><br />1) суб'єктивність, зображення, ліризм;<br /><br />2) використання тронів (метафор, епітетів, символів)<br /><br />3) ліричні монологи, використання незакінчених думок, фраз, які допомагають показати плин настроїв, вражень<br /><br /> <br /><br /> <br /><br /><br />Експресіонізм<br /><br /> <br /><br /> – (від франц – вираження) – одна з евангардиських течій у мистецтві. Головним проголошувалось вираження світосрийняття. Досягалося це створенням виразних, яскравих, але умовних, деформованому образів, часто поданих у фантастичному чи гротеспному рапусі. Дійсність зображувалася у зіткненні протилежностей (позитивне – негативне, чуйне – жорстоке,..)<br /><br /> <br /><br /><br /> Потік свідомості<br /><br /> <br /><br /> <br /><br />– засіб зображення психіки людини безпосередньо "зсередини", як як складного так плинного процесу. Представниками сипали "потоку свідомості" використовували цей засіб, як "техніку", як спосіб розповіді, який помічає в тому, щоб показувати психічний процес докладно, з найточнішою фіксацією думок, почуттів, підсвідомих поривань, у вигляді "потоку". Розповідь не підпорядковується хронології чи логіці, вона подається як ланцюг асоціацій основовідача, викликаних зовнішніми обставинами. Об'єктивна дійсність зображується через призму свідомості героя. (Джеймс Джойс "Джапамо Джойс", М. Пруст "Кохання Свана" ("У пошуках втраченого часу")<br /><br /> <br /><br /> <br /><br /> <br /><br /><br />Модернізм<br /><br /> <br /><br />– (франц. moderne – сучасний найновіший). загальна назва нових течій нереалістичного спрямування. Мистецтво не наслідує життя (О. Уальд), воно звіляняється від соціальних зобов'язань , митці прагнуть нових форм.<br /><br /><br />Авангардизм<br /><br /> <br /><br /> <br /><br /><br />Декаденс<br /><br />– (від франц – передовий загін) –відгалуження модернізму. Виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпність своїх зображувальних можливостей. Завдання авангардного мистецтва – розкрити кризові хворобливі явища у житті і культурі, які нерідко подаються у гіперспростованій формі, у запереченні традицій і шуканнях супернової естетики (Рільне Р. М. , Аполлінер, Б. Пастернак, М. Хвильовий, Г. Косинка ).<br /><br /> <br /><br />– означає "занепад" (походить від Франції). У центрі у центрі декадентів стоїть людина, яка відчуває відчуженість у світі, втрату моральних ідеалів, віри у майбутнє. Декаденти – покоління ", що співає і плаче", плаче від "прози життя". Основними мотивами були відчай, сум, песимізм, розчарування. Улюбленими темами стають підкреслена хворобливість і занепад життя, які перетворюють ся на джерело витончених переживань. Декаденс поєднує різні напрями, течії. Від романтизму він бере неприйняття оточуючого суспільства, розчарування, прагнення втекти від недосконалості життя у світ краси і прекрасної ілюзії. (О. Уальд – прихильний до естетизму)<br /><br /> <br /><br /><br />Символізм<br /><br /> – літературно-мистецький напрям, який розвинувся в умовах кризи суспільства, передчуття майбутніх соціальних порясінь. Для символізму властиві: інтерес до проблеми особистості і на саказанняметафоричність, музичністьність слова. Замість художнього образу використовують художній символ, що мав кілтка значень . Характерні теми самотності, туги, смутку невдоволення життям. Використовують розмір "сильний і легкий". Відображають картини чи образи нечітко, це сплетіння невиразного і точного, намиліший спів сп'янілий "(А. Рембо, М, Метерлін, Рільне Р. М. , ГІюсек, В. Брюсов, О. Блок) <br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/862.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-9614427004325594282008-11-16T11:32:00.000-08:002008-11-16T11:33:42.886-08:00Складові змісту творуПроблема складових змісту твору<br /><br /> <br /><br />У теорії літератури ХХ ст. існують різноманітні уявлення про "внутрішній зміст твору" та його складові. Різні точки зору постійно співіснують, суперечок майже немає, критичного розгляду також. Але всі погляди або вузькі, часткові, або містять елементи, які стосуються насправді не змісту, а форми, або взагалі відносяться до зовнішньої сфери твору.<br /><br />Для їх аналізу оберемо логічно-послідовний шлях, залучаючи хронологію як підпорядкований засіб. Головну увагу звернемо на критичний аналіз типових, показових поглядів, які й сьогодні одночасно наявні в науковому обігу.<br /><br />Отже, "внутрішній зміст твору" (зміст з боку його внутрішніх зв'язків) у теорії літератури ХХ ст. визначають через перелік таких складових.<br /><br />1. Життєвий матеріал, тема, ідея. Цього триступеневого погляду дотримувався Л.І.Тимофеєв ще в 1938 р. [9, 43]. Але такий перелік неповний. З точки зору цілісного погляду на першому ступені поділу "цілого" є завжди лише дві складових, на другому – чотири. Перевтілення ж складових перерване відсутністю четвертої складової, яка в нашій статті з'ясується пізніше.<br /><br />2. Життєвий матеріал, тема, ідея, сюжет. Цей погляд теж належить Л.І.Тимофеєву, починаючи з 1959 р. "У самому відборі письменником життєвого матеріалу,– пише він,– висловлюється той ідейний зміст, який несе в собі його твір... Шар явищ, відібраних письменником для зображення.., визначають звичайно як його тему... Ідея – це те, що він хоче сказати про зображене, оцінка його... Сюжет є перш за все однією з сторін безпосереднього змісту твору" [15, 122, 123]. Однак сюжет не є "однією з сторін безпосереднього змісту твору", він не "народжується" ні з однієї складової змісту, він, навпаки, уособлює форму зв'язків усіх складових змісту, а безпосередньо є формою розвитку конфліктності твору, як відомо в теорії літератури останніх років. Отже, з чотирьох позначених у Тимофеєва складових "сюжет" випадає. Він не гармонує з іншими складовими змісту.<br /><br />3. Тема, проблема, ідейно-емоційна оцінка. Погляд належить Г.М.Поспєлову у 1940 р. "Зміст твору,– пише він,– це узагальнені в ньому явища реального життя (тематика), в яких виділена і підкреслена певна їх сторона (проблема) і яким надана певна ідейно-емоційна оцінка [10, 192]. Г.М.Поспєлов не відрізняв тоді "ідею" як складову змісту, тому що вважав термін "ідея" синонімом терміну "зміст": "Зміст окремого художнього твору інакше називається його ідеєю. Ідея твору – це зображена в ньому тематика, поставлена в ньому проблема і висловлене в ньому ідейне відношення в їх єдності" [10, 192]. Однак, "зміст" і "ідея" – не синоніми, про що часто пишуть. Співвідношення між цими поняттями – як між цілим і часткою. Щодо "емоційної оцінки" – вона характеризує зовнішню сферу твору, а не внутрішню сторону змісту, пояснює відношення "автор – зміст", а не "складові змісту".<br /><br />4. Соціальні характери (тематика), ідейне осмислення (проблематика), емоційна оцінка (пафос). Ця позиція теж належить Г.М.Поспєлову, але вже 1988 р. "При аналізі твору нерідко зустрічається термін "ідея". При цьому ідея, що розуміється як емоційно-узагальнююча думка, асоціюється з осмисленням та оцінкою характерів. Ця думка потребує уточнення..: осмислення характерів... – це виділення і посилення тих властивостей і сторін їх життя, які існують у самих цих характерах. Емоційна оцінка – ставлення письменника до цих характерів, висловлене через їх зображення. Значить, всі сторони ідейного змісту твору – тематика, проблематика й ідейна оцінка – перебувають в органічній єдності. Тому... ідея літературного твору – це єдність усіх сторін його змісту" [1, 102-103]. Однак таке уточнення ("всіх сторін змісту" – без ідеї) викидає ідею за межі змісту твору, з чим погодитися не можна. Якщо ж не погоджуватися з останнім, то виходить, що ідея – теж сторона змісту і повинна бути названа серед його складових. Остання думка справедливіша, але вона потребує іншого визначення ідеї. А "єдність всіх сторін змісту" (як цілого) – це є "внутрішній зміст".<br /><br />До інших недоречностей в означеній позиції відноситься зведення тематики до "соціальних характерів". Тематика – аспект змісту, характери – аспект форми, точніше – різновид образу; характери у світовій літературі бувають не лише соціальними, як і тематика. Коли ж вважати, що тематика пов'язана лише з соціальними характерами, вийде, що у творах, де немає соціальних характерів, немає тематики (зокрема, в пейзажній ліриці, у віршах про кохання), чого бути теж не може.<br /><br />Що ж до "емоційної оцінки" (пафосу), то це, скоріше, не ідея, а емоційне ставлення автора до ідей, яке обертається у творі їх авторським забарвленням: позитивним чи негативним, сатиричним, гумористичним, романтичним, саркастичним, або позитивно-піднесеним. Тобто це – оформлення ідей і тому стосується форми твору, причому так званої "зовнішньої форми", бо тут бачимо перш за все оформлення (через емоції) "оцінки" як складової "зовнішнього змісту твору".<br /><br />Що ж до терміна "проблематика", то він вказує на процес осмислення, на тенденцію цього процесу.<br /><br />5. Тема, ідея. Прихильників цієї точки зору є багато протягом усього ХХ століття. Вона найбільш поширена в науці і серед населення. Вона висвітлена в підручнику "Вступ до літературознавства" Г.Л.Абрамовича 1961 р. або в наступних виданнях його, зокрема 1979 р. Цієї точки зору дотримується В.Г.Титов у праці "Літературний твір. Структура літературного твору. Тема і ідея" [Кишинев, 1967 ]: "У поняття змісту входить і предмет зображення, який називається темою, і судження про нього, оцінка його автором, інакше – ідея" [19, 6]. Тут "темою" названо предмет зображення, хоча "предмет" знаходиться поза твором, а тема – у самому творі. Цієї позиції дотримується П.К.Волинський: "Тема й ідея в своїй єдності становлять ідейно-тематичну основу твору. Розрізняють їх при аналізі умовно, а в творі вони поєднані і характеризують насамперед його зміст" [2, 78 ]. Уже ці слова свідчать, що П.К.Волинський відчуває недостатність двох названих ним сторін змісту. Ще більше це можна відчути, якщо звернути увагу на нижче наведені його думки: "Щоб установити, як у творі змальовано дійсність.., треба насамперед визначити, яке коло життєвих явищ змальовано, які проблеми поставлено" [2, 79]. Але останні дві сторони ("коло життєвих явищ", "проблема"), які теж складають зміст, знаходяться у П.К.Волинського на периферії розмови про складові змісту, точніше внутрішнього змісту.<br /><br />Названі дві складові змісту – тема, ідея – присутні і в "Словнику літературознавчих термінів" В.М.Лесина й О.С.Пулинця [7, 157]: "Єдність ідеї і теми є змістом художнього твору".<br /><br />Є ці дві складові і в словнику В.М.Лесина "Літературознавчі терміни" [20, 74]: "Під змістом розуміємо те, що сказано в творі, тобто його тему та ідею". До речі, "форма твору" у словниках, як в усіх інших джерелах, також розуміється не цілісно-системно, а вибірково, до того ж по-різному (як і всюди). У "Словнику літературознавчих термінів" В.М.Лесина й О.С.Пулинця, наприклад, до форми відносять "сюжет", "фабулу", "жанр", "композицію", "засоби поетичної мови" [7, 157], хоча останнє – "мова" багатьма іншими дослідниками вилучається зі складу форми твору. А про саму "форму" в словнику В.М.Лесина "Літературознавчі терміни" сказано інше: "Форма – це спосіб розкриття змісту, його композиція і сюжет, система образів, жанрова своєрідність, художні засоби" [20, 74]. Тут помітно, що термін "художні засоби" використано невдало, як рівноправний з усіма іншими у межах "форми", хоча він – родове позначення для всіх інших: і композиція – це художній засіб, і сюжет, і жанрова своєрідність, і система образів, а також є й інші. І тут, як бачимо, потрібне переосмислення складових.<br /><br />6. Тема, проблема, ідея. Це погляд С.В.Калачової та Л.І.Тимофєєва [5, 43-47], В.Я.Неділька [9, 8], В.І.Кузьменка [6, 43-45], А.Ткаченка [17, 146-149] та ін. Проте, як уже зазначалося, трьох складових змісту явно замало, бо немає ще їх основи у змісті. Зміст твору не одразу відкриває свою тему, не все у творі стає темою подальшої уваги автора.<br /><br />7. Проблема, ідея. Така точка зору також є вузькою. Її дотримується, зокрема, Л.Г.Юдкевич [18, 94-97]. Хоча серед складових змісту названо проблему, до змісту віднесено ідею, проте серед складових відсутня тема (тематика), яку інші дослідники доречно вважають також складовою змісту.<br /><br />8. Тема, ідея, образи, система образів. Таким є погляд Ф.М.Головенченка. Однак тут також є недоліки: образи – складові не змісту, а форми, оскільки саме вони насамперед формують зміст (вони є початковою складовою системи "образ-конфлікт-сюжет-жанр"). У свою чергу, "система образів" – це також показник форми, різновид зв'язку образів у межах форми твору, на відміну від "структури образів" – другого різновиду їх зв'язку.<br /><br />9. Тема, ідея, сюжет, образи. Такий погляд належить О.І.Ревякіну і викладений у його книзі "Проблемы изучения и преподавания литературы"[11, 118-119]. У переліку (тема, ідея, сюжет, образи) сьогодні не важко побачити зайві компоненти, що стосуються не змісту, а форми твору. Це – "сюжет" і "образи", місце яких у внутрішніх зв'язках форми твору визначене вище.<br /><br />10. "Розмежування змісту й форми таїть у собі небезпеку їх відриву, їх механічного розділу... Ця вада характерна для багатьох праць ХІХ-ХХ ст... Відрив змісту й форми, а деколи й формалістичні тенденції, досі ще не подолали в нашій науці про літературу... Розуміння форми як змістовної, а змісту як сформованого – найскладніша задача". Про це у 70-х рр. у котрий раз нагадав "Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев" [12, 363]. А взагалі вказівки на складність проблеми, деяку розгубленість з приводу цього зустрічаємо постійно, і до 70-х рр., і після. Причиною такої розгубленості є непомітний для вчених того часу їх частково-системний підхід у дослідженні. Цей підхід не влаштовував, але інший тоді лише народжувався.<br /><br />11. Події, тема, оцінка (ідея), естетичне освоєння. Така точка зору висвітлена в "Теорії літератури" [14, 156-158].<br /><br />З приводу "естетичного освоєння" можемо сказати, що цей аспект теж належить не до складових змісту, а до зовнішньої сфери твору, пояснює відношення "автор-зміст".<br /><br />Що ж до складової "подія", згадка про неї важлива, хоча поняття не рівнозначне іншим, воно більш вузьке. Воно разом з іншими складає, як часто пишуть, пласт "художнього матеріалу" у змісті, що підтверджують і конкретні твори, а "художній матеріал" – це відображення "життєвого матеріалу", що завжди є "ззовні" (в самій дійсності) як основа будь-якого твору. Разом з "подіями", які в теорії літератури переважно розуміють як "зовнішні події", до художнього матеріалу належать, як відомо, і "внутрішні події" – почуття, переживання, думки, внутрішній стан тощо.<br /><br />Отже, тут важливим є нагадування, що в змісті твору як складова є ще "художній матеріал", хоча він представлений вузько, а по відношенню до "теми" та "ідеї" він є більш узагальненим поняттям, значить, належить не до рівня "тема-ідея", тобто другого ступеня складових змісту, де їх об'єктивно є чотири, а до першого, де їх є лише дві відповідно до законів ступеневої будови об'єкта як цілого.<br /><br />12. Тема, конфлікт, ідея. Про це повідомляє у 1977 р. М.О.Гуляєв у такому визначенні: "Зміст – категорія багатоступенева, яка вміщує в себе тему твору, його ідею, яка отримує свій вигляд у характері вирішення тих конфліктів, які зображає в кожному випадку письменник" [4, 82] .<br /><br />З приводу теми та ідеї заперечень, звісно, немає. Такого, однак, не скажеш про приналежність до складових змісту "конфліктів, які зображаються..." Причина нашої непогодженості знову в тому, що "конфлікт", як сьогодні вже відомо,– це позначення зв'язку обраних для осмислення у творі образних фактів (отже, їх форми). Факти подаються автором конфліктно – чи відверто конфліктно, чи приховано конфліктно. З його ж, конфлікту, допомогою дізнаємося про тему твору, тому й кидається у вічі, що тема – це предмет зіткнення конфліктуючих сил, тобто те, що конфлікт – тематичний за своїм змістом. Отже тема – складова змісту, а конфлікт – це форма, в якій проявляється тема. Невдалим є вислів "тема містить в собі якийсь конфлікт" [4, 82]. Точніше буде сказати: тема прояснюється крізь зображення або вираження конфлікту. Або ж: тема міститься в конфлікті, а конфлікт, у свою чергу, містить у собі тему або пояснює тему, тому що зв'язок між "конфліктом" і "темою" – це зв'язок за принципом "форма-зміст": ми про зміст (тему) дізнаємося через наявність конфлікту, а не навпаки, про конфлікт – через наявність теми.<br /><br />У переліку М.О.Гуляєва після вилучення нами конфлікту залишилися, таким чином, лише дві складові "змісту твору зсередини" – тема та ідея. Але ж цього мало, щоб на другому ступені будови змісту зрозуміти його складові цілісно, у повному обсязі. Треба знайти ще дві складові.<br /><br />13. Життєвий матеріал, ідея, проблема, тема. Кроком уперед у теоретичному осмисленні саме такого погляду став один з останніх словників – "Літературознавчий словник-довідник" за ред. Р.Т.Гром'яка, Ю.І.Коваліва, В.І.Теренка. І хоча в ньому, на жаль, немає, як у попередніх словниках, окремих статей під назвою "Зміст твору", "Форма твору", в статті "Тема" знаходимо найглибший, на нашу думку, зв'язок складових "внутрішнього змісту твору": "Тема...– коло подій, життєвих явищ, змальованих, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою, яка з них постає і потребує осмислення. Тема художнього твору відрізняється від життєвих подій, явищ дійсності тим, що вона характеризує явище, сприйняте, побачене митцем... Розуміння і трактування теми як... конкретно-чуттєвої плоті проблеми (ідеї) художнього твору зосереджує увагу літературознавця на текстуальній реальності" [8, 678].<br /><br />Чим корисний цей перелік складових змісту твору з боку його внутрішніх зв'язків? По-перше, тим, що він знову, як у раніше названих поглядах, фіксує увагу на "темі" та "ідеї" твору.<br /><br />По-друге, тим, що він знову фіксує увагу на "проблемі" як складовій змісту, хоча, як і в інших випадках, ця складова недостатньо відокремлена.<br /><br />По-третє, тут знаходимо одночасне відмежування тієї складової, яка зосереджує увагу на так званій тут "текстуальній реальності" або "конкретно-чуттєвій плоті", в якій впізнаємо поняття-термін "художній матеріал".<br /><br />А по-четверте, тут знаходимо зв'язок "художнього матеріалу" з його так званим "авторським осмисленням", тобто ідеєю твору.<br /><br />Отже, підводячи підсумок критичному огляду всіх наведених точок зору (основних нараховано 13, хоча перелік можна було б і продовжити), виділяємо як найбільш реальні шість складових змісту твору зсередини – "ідею", "проблему", "тему", "осмислення" автором "художнього матеріалу" і, нарешті, "конкретно-чуттєву плоть".<br /><br />Цю останню складову іноді називають більш вдалим терміном: "фактичний матеріал". Саме він насамперед лежить в основі внутрішнього змісту твору. Він, так би мовити, найближче розташований до умовної межі зв'язків "змісту": з одного боку, з "формою" твору, а з другого – через посередництво "авторського бачення" відображеної у творі "картини дійсності" – з самою дійсністю.<br /><br />Зрозуміло, що цей перелік складових "внутрішнього змісту", перелік, до якого теорія літератури ХХ-го ст. майже вийшла в сукупності з усіма іншими точками зору,– ще потребує спеціального дослідження – і щодо об'єктивної кількості складових, і щодо їх класифікації за ступенями узагальнення, і щодо їх "перевтілення" одне в одне. Тобто потребує усвідомлення, що є тема порівняно з матеріалом, що є тема порівняно з проблемою, що є проблема порівняно з темою і порівняно з ідеєю, тощо. Потрібне й практичне підтвердження саме такого "чергування у перевтіленні" складових змісту, вже не кажучи про виявлення різноманітних типологічних проявів саме цієї "системи складових внутрішнього змісту" у конкретних літературно-художніх творах.<br /><br /> <br /><br />Література<br /><br />1. Введение в литературоведение. Под ред. Поспелова Г.Н. – Изд. З., испр. И доп. – М.: Просвещение, 1988. – 528 с.<br /><br />2. Волинський П.К. Основи теорії літератури: Вступ до літературознавства. – К.: Рад.шк., 1967. – 366 с.<br /><br />3. Вступ до літературознавства. – М.: Высш. шк., 1964. – С.84.<br /><br />4. Гуляев Н.А. Теория литературы. – М.: Высш. шк., 1977. – 278 с.<br /><br />5. Калачова С.В. і Тимофєєв Л.І. Краткий очерк теории литературы. – М.: Знание, 1974. – С.43-47.<br /><br />6. Кузьменко В.І. Словник літературознавчих термінів. – К.: Укр. письменник, 1997. – С.43-45.<br /><br />7. Лесин В.М. і Пулинець О.С. Словник літературознавчих термінів. – К., 1971.<br /><br />8. Літературознавчий словник-довідник. – К.: Академія, 1997. – 750 с.<br /><br />9. Неділько В.Я.Елементи теорії літератури. – К.: КГУ, 1994. – С.8.<br /><br />10. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М.: Учпедгиз, 1940. – 261 с.<br /><br />11. Ревякин О.И. Проблемы изучения и преподавания литературы. – М.: Просвещение, 1978. – С. 118-119.<br /><br />12. Словарь литературоведческих терминов. Ред. – сост. Тимофеев Л.И. и Тураев С.В. – М.: Просвещение, 1974. – 509 с.<br /><br />13. Теорія літератури. – К.: Вища шк., 1975. – 400 с.<br /><br />14. Теорія літератури. – К.: Вища шк., 1975. – С. 156-158.<br /><br />15. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М.: Учпедгиз, 1959. – 447 с.<br /><br />16. Тимофеев Л,И. Стих и проза. – М.: Учпедгиз, 1938. – 271 с.<br /><br />17. Ткаченко А. Мистецтво слова / Вступ до літературознавства. – К.: Правда Ярославичів, 1998. – С. 146-149.<br /><br />18. Юдкевич Л.Г. Единство содержания и формы в художественной литературе // Теория литературы в связи с проблемами эстетики. – М.: Высш. шк., 1970. – С.94-97.<br /><br />19. Титов В.Г. Літературний твір. Структура літературного твору. Тема і ідея.– Кишинів, 1967. – С. 6.<br /><br />20. Лесин В.М. Літературознавчі терміни.– К.: Рад. шк., 1985.<br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/828.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-40136682895998725862008-11-16T11:24:00.000-08:002008-11-16T11:25:11.990-08:00Читання творів різних жанрівЧИТАННЯ ТВОРІВ РІЗНИХ ЖАНРІВ<br /><br /><br />Виразне читання — мистецтво синтетичне і складне.<br /><br />Синтетичність і складність його залежить від дійсності, що лягла в основу твору, а також від змісту і форми її змалювання. Це значить, і від жанру твору, оскільки художня дійсність знаходить своє відбиття і в різних жанрах.<br /><br />У читанки для початкових класів входять різні жанри: оповідання, казки, вірші, банки, малі фольклорні жанри (приказки, прислів'я, загадки), а також твори, близькі до художніх — науково-популярні або ділові статті.<br /><br />Всякий літературний твір має свої особливості, які визначають специфіку читання. Тим більше ця особливість існує між окремими жанрами. Тому, закономірно, існує і певна різниця в читанні творів різних жанрів1.<br /><br />В усіх випадках твір треба глибоко проаналізувати, оживити перед внутрішнім зором всі картини й образи, розкрити й осмислити експресивність. (Див. розділ «Підготовка до уроку читання», стор. 94). У першому випадку, порівняно з іншими, читець має деякі полегшення: експресивність твору він передає тільки з позиції одного автора. Так, наприклад, з тим почуттям болю в душі, що й в автора, читець веде розповідь про убогість удовиної хатини; страждання вдови-поденниці та її діточок, які живуть у ній («Удовина хата», 2,47). З почуттям ніжності і щирості розповідає про дівчинку Улянку, про те, як вона милується красою природи рідного їй лісу. («У лісі», 3,4).<br /><br />У другому випадку читання дещо ускладнюється, оскільки експресивність треба передавати відповідно до кожної особи співрозмовників. Це значить, відтворити тісний зв'язок між ними, а через індивідуальні риси їх мови передати настрої, почуття й переживання кожного. Зримість співрозмовників слухачі мають сприйняти «не тільки за змістом, а й за звуковими особливостями1».<br /><br />Проте ні в якому разі не театралізувати діалогу, тобто не перевтілюватись в образи співрозмовників, як це закономірно роблять актори театру, не грати їх, а тільки на основі інтонаційних ознак їх мовлення (тональних, динамічних І темпоральних показників) подавати їх індивідуальності.<br /><br />У третьому випадку читець закономірно бере на себе весь світ думок, почуттів, переживань і автора і дійових осіб. Дуже важливо тут уміти переходити від образу розповідача до дійових осіб, їх індивідуальностей. Для цього треба вміло користуватися всіма засобами виразності, особливо інтонаційними й іншими логічними й емоційними засобами виливу на читача.<br /><br />Свої особливості читання має оповідь.<br /><br />«Оповідь — своєрідна манера розгортання подій і змалювання образів у художньому творі від першої особи»1. На відміну від розповіді, в оповіді письменник висвітлює певні події й образи не від себе, а від оповідача: «Синичка;) (1,42), «Червона квітка» (1,164), «У лісі» (2, 28), «Кулемет» (2,142), «Булочка» (3,8), «Новорічний подарунок» (3,155) та інші,<br /><br />Щоб правильно прочитати оповідь, необхідно глибоко охарактеризувати образ оповідача: його вік, стать, характер, симпатії, антипатії, обставини, в яких він перебуває, і особливо його ставлення до тих подій і людей, про яких він (вона) оповідає. Проаналізувавши, наприклад, твір «У лісі» (2,28), ми бачимо оповідача — людину, пристрасно закохану в осінню лісову природу. Оповідач безпосередньо перебуває в лісі і захоплено, схвильовано оповідає про те, що його милує, чарує. І хоч невідомо, хто цей оповідач, завдання читця зрозуміле: ставши на його місце, передати слухачам схвильовану розповідь, захват, милування красою природи в лісі восени.<br /><br />В оповідь може входити розгорнутий діалог: «Шматок пирога» (2, 51), «Кулемет» (2, 142). У таких випадках читець, ставши на місце оповідача, «знижує характерність мови дійових осіб за рахунок зростання характерності мови оповідача»8. Відтворювати індивідуальні риси мови дійових осіб настільки, наскільки це робиться в розповіді, немає потреби. Завдання читця не індивідуалізувати їх, а оповідати з яскраво вираженим ставленням до них: їх думок, намірів, настроїв, вчинків, переживань тощо. Таким чином, для експресії оповіді першорядне значення має мова оповідача, другорядне — мова дійових осіб; для експресії розповіді мова авторська і мова дійових осіб мають однаково важливе значення. До завдань читання оповідання в будь-якій формі викладу додамо такі зауваження: 1. Відносно сталий темп твору повинен бути не поспішний, поміркований, розрахований на вік молодшого школяра; 2. В процесі читання доцільно після кожного епізоду, частини робити тривалі паузи. Це дасть можливість дітям краще осмислити, пережити прочитане і підготуватися до слухання наступного епізоду чи частини<br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/547.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-69070284348856685212008-11-16T11:05:00.000-08:002008-11-16T11:06:09.241-08:00Зорієнтованість і зумовленість художньої літературиЗорієнтованість та зумовленість художньої літератури<br /><br /><br /><br />Світогляд письменника і його творчість. „Тенденційне" і „чисте" мистецтво. Роль методології у виникненні та оцінці літературного твору. Філософія творчості. Художній твір як факт і фактор національної культури. Національний образ світу.<br /><br />Художня творчість прямо залежить від світогляду письменника (у цьому плані простежується незаперечний зв'язок між світоглядом та ідеологією як суспільним світоглядом). Під світоглядом розуміють систему найзагальніших поглядів на світ взагалі та місце людини в ньому. У літературних творах відбиваються історичні виміри світогляду: характерні для певного часу переконання, принципи пізнання, ідеали і норми, синтез інтелектуального та емоційного настрою епохи. З іншого боку, творчість може залежати від ірраціонального, підсвідомого, стихійного начала письменника. Слідом за німецьким філософом Фрідріхом Ніцше, світоглядний, раціональний тип творчості називають аполонійським, а ірраціональний – діонісійським (від імені давньогрецьких богів Аполона та Діоніса).<br /><br />У літературознавчих працях часто дискутують з приводу „тенденційного" (заангажованого) і „чистого" (незаангажованого) мистецтва. Під тенденційністю (з латинської – прагну, прямую) розуміють відверте прагнення привести читачів до певних висновків, свідоме, заздалегідь розкрите ставлення до чого-небудь. Тобто, ідеться про виразну ідейну спрямованість художніх творів, яку письменник свідомо втілює в систему створених для цього образів. Натомість під „чистим" мистецтвом розуміють творчість за принципами теорії „мистецтва для мистецтва", висунутими ще у XIX ст. Тут ідеться про мистецтво, звільнене від будь-яких суспільних зобов'язань, митець же постає автором лише естетичного продукту.<br /><br />Однак, й естетична, й ідеологічна функції є іманентними (власне притаманними, питомими) функціями мистецького твору. Якщо „тенденційний" поет, за Іваном Франком, „виходить від якоїсь чи то соціальної, чи то політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми"39 і робить це відкрито та свідомо, то „чистий" письменник, в силу природи мистецького твору, змушений теж у художній формі обґрунтовувати власну „теоретичну тезу" (хоча б тезу „мистецтва для мистецтва"), але робить це або приховано, або несвідомо. З іншого боку, „за будь-яких прагнень митець не може сепаруватися від суспільства вже тому, що користується словом"40.<br /><br />Отож, тенденційним, так чи інакше, є будь-який письменник, просто не кожен здатен або 1) усвідомити, які саме ідеї він обстоює у художній формі, або, 2) якщо розбирається в теоретичних засновках власної творчості, не хоче, з тих чи інших причин, відверто про них заявити, ховаючись за порожні у своїй суті тези про „чисте" мистецтво, абсолютну „незалежність" митця від суспільства, про наскрізь індивідуальний художній світ тощо.<br /><br />Інший момент, котрий варто уточнити, стосується естетичної „неповноцінності" „тенденційного" мистецтва, літератури зокрема. Справді, в історії української літератури траплялись приклади такої неповноцінності. Скажімо, коли йдеться про літературний рух епігонів Т. Шевченка. Їхні „правильні", національно-захисні твори були переважно слабкими з художнього боку і являли собою, по-суті, не факти художньої літератури, а факти історії. Чимало малохудожніх творів дали і радянські письменники-соцреалісти.<br /><br />Натомість у XX ст. маємо принаймні два блискучі приклади високохудожньої і водночас відверто заангажованої літератури. Ідеться про творчість міжвоєнного покоління письменників-націоналістів, „вісниківців" (так звана „празька школа"): Ю. Дарагана, Є. Маланюка, Ю. Липи, Ю. Клена, О. Ольжича, О. Теліги, О. Стефановича, О. Лятуринської, Н. Лівицької-Холодної, І. Ірлявського та ін. Їх твори були наснажені ідеологією українського націоналізму в інтерпретації основоположника цієї ідеологічної системи Т. Шевченка та його послідовників: пізнього І. Франка, М. Міхновського, Д. Донцова, В. Липинського та ін.<br /><br />Не можемо не згадати і високоестетичні твори письменників-"шістдесятників" та дисидентів, наповнених ідеями та ідеалами періоду хрущовської „відлиги" (В. Симоненка, М. Вінграновського, Л. Костенко, В. Стуса, І. Калинця, Є. Гуцала, П. Скунця, Вал. Шевчука та ін.).<br /><br />І навпаки, зорієнтована на „чисте" мистецтво нью-йоркська група (Б. Рубчак, Б. Бойчук, Ю. Тарнавський та ін.), дала твори (швидше, просто тексти) сумнівної художньої вартості. Естетизм як ідеологія не завжди рятує від художньої неповноцінності. Поруч із естетичною насолодою художній твір мусить підводити читача до певної ідеї, тим самим впливаючи і на життя окремого індивіда, і на життя цілого суспільства, в ідеалі – поліпшуючи, ушляхетнюючи одиницю і спільноту. Свідома втеча від ідеології, на жаль, часто обертається втечею від художності. Як слушно писав Т. С. Еліот, якщо поезія „не дає насолоди і не впливає на життя, це просто не поезія"41.<br /><br />Безпосередньо з ідеологією пов'язані проблеми методології та філософії творчості. Під методологією розуміють ідейно-наукову базу світогляду, вужче – вчення про методи (метод з грецької – шлях дослідження, спосіб пізнання) або сукупність методів. У літературознавстві досліджують два види методів: 1) методи вивчення літератури (основні принципи або способи пізнання художніх явищ) – герменевтичний, феноменологічний, структурально-семіотичний, архетипальний, національно-екзистенціальний, біографічний, культурно-історичний, формальний тощо; 2) художні (творчі) методи (цілісна система основних принципів художнього узагальнення, відтворення або створення нової дійсності у мистецтві) – бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модерністські та постмодерністські методи тощо.<br /><br />Російський науковець Михайло Бахтін сформулював два основні завдання пізнання літературного твору: по-перше, зрозуміти твір так, як „розумів його сам автор, не виходячи за межі його розуміння", друге завдання – „використати своє часове і культурне позазнаходження: включення у новий (чужий для автора) контекст"42. Важливими елементами процесу пізнання є: 1) виявлення художнього методу автора (важливість цього моменту є надзвичайно суттєвою, наприклад, при вивченні творів українських письменників-соцреалістів: чи вдавалось автору вириватися за межі, дозволені компартійним режимом, створюючи повновартісні артефакти (як от Максим Рильський), чи, навпаки, автор був свідомим і вірним апологетом соцреалізму, оспівуючи велич окупаційної влади, при цьому денаціоналізуючи й українську поезію, і своїх земляків (як Микола Бажан); 2) вибір найбільш адекватного (продуктивного) для даного твору методу дослідження, навіть цілого ряду методів.<br /><br />Методологія постання художнього твору споріднена із поняттям філософії творчості43. Під філософією творчості розуміємо ту світоглядну базу, що лежить в основі літературної творчості. Звідси помітною є залежність ідеології та методології від філософії (з грецької – любов до мудрості).<br /><br />Світоглядна база може бути обмежена (наприклад, до особистісного, конфесійного, класового, партійного тощо), і тоді творчість є цікавою лише для однодумців – людей подібного психо- чи соціотипу. В іншому випадку філософія творчості може бути настільки загальною, що конкретна людина рідко має з нею точки зіткнення. Наприклад, космополітична література виростає з такої абстрактно-загальникової світоглядної концепції, що її ідеї і порушувана нею проблематика, не викликаючи різкого заперечення і навіть будучи чимось привабливими для змучених протиріччями своєї доби людей, ніколи не стають пасіонарними (панівними) для покоління, що прагне якісних, революційних змін у долі свого народу (наприклад, твори Дж. Джойса чи С. Беккета).<br /><br />Але є ширша – націозахисна філософія творчості, яка містить кардинальну і гостро актуальну для цілої нації проблематику. В історії української літератури спостерігаємо три основні способи і наслідки реалізації такої філософії.<br /><br />По-перше, такою є вся творчість, яку прийнято називати літературою критичного реалізму (Марко Вовчок, А. Свидницький, Панас Мирний тощо). Виходячи з народолюбних позицій, вона піддавала нищівній критиці суспільно-політичні умови, в яких жив народ, і вимагала для цього народу кращої долі. Характерно, що апелювала вона передусім до „власть імущих", іноді – до ідейно-інтелектуального проводу народу. Однак ця література не апелює до самого пригнобленого народу, а тим більше – не вимагає якісної зміни особистості як головної передумови якісної зміни долі цілого народу.<br /><br />Другий підхід cпостерігаємо, коли гострота актуальності, кардинальність проблем, порушуваних літературою, поєднується із певною ідеєю, через реалізацію якої можна розв'язати ці загальнонародні проблеми.<br /><br />Прикладом може бути „тенденційний" реалізм Івана Франка (наприклад, його роман „Борислав сміється", де є ідея і концепція організованої боротьби, яку автор наче підказує тодішньому поколінню). Ця література,– точніше, ця філософія,– не передбачає радикальної зміни людини, що має змінити життя народу на краще: вона пропонує концепцію діяльності, „посильну" для існуючого типу особистості.<br /><br />Щось зовсім інше – національно-екзистенціальнана філософія творчості, яка започаткована у нашій літературі ще Тарасом Шевченком і з якої виростає творчість письменників-націоналістів. Вона якраз передбачає такі світоглядні і духовні зміни особистості, таке її зростання в ході національно-визвольної боротьби, яке зробить цю особистість здатною реалізувати народорятівну ідею (для „вісниківців" – національну ідею), що приведе, своїм чином, до розв'язання всіх „проклятих" питань буття нації.<br /><br />Перед такою людиною (згадаймо хоча б підпільників-націоналістів, героїв поем О. Ольжича „Грудень 1932" та „Незнаному воякові") категоричним імперативом стоять вимоги: дорости до ідеї, захопитися „позитивним фанатизмом" (беззастережною жертовністю), відважитись на боротьбу за свої права, за права цілого народу. Тому ця філософія творчості має людинотворчий (гомокреативний), націотворчий та державотворчий характер.<br /><br />Зорієнтованість художньої літератури неможливо збагнути без усвідомлення її як елементу культури.<br /><br />Не беремося тут окреслювати спекулятивні (абстрактно-теоретичні) глибини поняття культури. Важливо підкреслити той факт, що, як зазначав французький герменевт Поль Рікер, „у творах, настановах, пам'ятках культури... об'єктивується життя духу"44. Цьому духовному феноменові деякі сучасні дослідники (найчастіше – демоліберали-постмодерністи) прагнуть надати „універсального", „космополітичного", „загальнолюдського" характеру. Тобто, говорять про культуру позанаціональну, спільну для всіх народів.<br /><br />Однак більш слушною видається інша думка. Російський філософ Микола Бердяєв писав: „Культура ніколи не була і ніколи не буде абстрактно-людською, вона завжди конкретно-людська, тобто національна, індивідуально-народна, і лише в такій своїй якості вона сягає загальнолюдськості"45. До такого ж висновку приходили й українські дослідники-культурологи. „По своїй суті кожна культура є національна",– писав Олег Кандиба-Ольжич46. Це перегукується із твердженням Євгена Маланюка: „Безнаціональної культури немає"47.<br /><br />Якщо врахувати той загальновизнаний факт, що мистецтво є важливим структурним елементом культури, то слід говорити і про національний (а не „універсальний") характер самого мистецтва, у тому числі й мистецтва слова. Більше того, художня література є не просто фактом культури, але й фактором (утворюючим чинником) цього національного духовного феномену. Е. Шаргафф говорить про літературу як про „одну з найважливіших і наймасовіших ділянок культури, саме з нею пов'язуючи минуле, батьківщину, рідну мову – те, що забезпечує національну ідентичність і без чого нема народу, нема нації, а є населення, є біороботи, що, можливо, мають розум, але позбавлені душі"48.<br /><br />Фундаментальне філософське обґрунтування мистецтва (і зокрема літератури) як фактора національної ідентичності, культури дав німецький філософ Мартін Гайдеґґер. Прекрасне „належить події розгортання істини". Художній твір розкриває суть буття людини, котре базується на таких поняттях, як „світ народу" та „земля народу"49.<br /><br />Не випадково дагестанський письменник Гамзат Цадаса, навчаючи свого сина, відомого письменника-"шістдесятника" Рамсула Гамзатова (автора глибоко національного твору „Мій Дагестан"), казав: „... Твій стиль, твоя манера, тобто твій норов і характер мають стояти у віршах на другому місці. На перше ж місце треба поставити норов і характер свого народу. Спершу ти горець, аварець, а потім уже Расул Гамзатов... Якщо ж твої поезії будуть чужі духу горців, їх характеру, то твоя манера обернеться в манірність, твої вірші перетворяться у гарні, хоча, може бути, й цікаві цяцьки... Звідки візьметься Расул Гамзатов, якщо не буде Аварії й аварського народу? Звідки візьмуться твої власні закони, якщо не буде загальних для народу законів, вироблених віками?"50.<br /><br />Саме на основі аналізу основних архетипів-символів, через аналіз національної образності літератури вдається „розглянути всю товщу культури"51. Кожна нація має власний неповторний образ світу. Навіть „велика німецька класична філософія,– пише російський дослідник Г. Гачев,– котра претендує на універсальність світопояснення, є локальною і носить відбиток німецького образу світу"52. Національний образ світу є „диктатом національної природи в культурі"53. У цьому зв'язку літературознавець говорить про націю як про КОСМО-ПСИХО-ЛОГОС – „єдність тіла (місцевої природи), душі (національного характеру) і духу (мови, логіки)".<br /><br /><br />СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ<br /><br />1. Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст.– Тернопіль-Львів, 2001.– 340 с.<br /><br />2. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів, 1996.<br /><br />3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262–268.<br /><br />4. Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 355–380 с.<br /><br />5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 109–112.<br /><br />6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 113–121.<br /><br />7. Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь") // Антологія світової літературно-критичної думки...– С. 559–561.<br /><br />8. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С. 154–157.<br /><br />9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.– М., 1983.<br /><br />10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец.– М., 2000.<br /><br />11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник.– К., 2001.<br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/113.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-27513069408065214072008-11-16T11:04:00.000-08:002008-11-16T11:05:04.125-08:00Образна природа художньої літературиОбразна природа художньої літератури і критерії художності<br /><br /><br /><br />Художній образ. Наукове поняття. Уява. Основні функції художнього твору: естетична і духовнотворча. Додаткові функції: ідеологічна, пізнавальна, освітня, виховна, містична. Критерії художності.<br /><br />Якщо наука пізнає буття за допомогою понять, то мистецтво – за допомогою образів. Літературні образи створюються за допомогою мови. Образ виступає тією ланкою, що пов'язує текст і твір в органічне ціле. Він виникає на основі текстуального мовлення і формує твір (як інтенціональний об'єкт) у свідомості (уяві) читача. Художник (письменник) малює картину, котра допомагає людині пізнати і світ, і себе.<br /><br />Термін „образ" у широкому розумінні означає відображення зовнішнього світу у свідомості людини або конкретно-чуттєве уявлення про щось. Художній образ є однією з форм створення художньої дійсності з позицій певного естетичного ідеалу в конкретній емоційно наснаженій формі. Від звичайного пізнавального образу художній образ відрізняється не лише наявністю узагальнення, а й властивою йому емоційноестетичною оцінкою митця, його естетичним ідеалом і смаком.<br /><br />Поява художніх образів ґрунтується на уяві – „основній силі людської природи", за характеристикою Гастона Башляра. Французький психолог наголошував, що уява є не лише здатністю утворювати, а й змінювати образи.<br /><br />Мистецтво апелює в першу чергу до чуттєвої сфери людини, тоді як наука – до розумової. Безпосередність і потужність впливу художнього образу на психіку людини іспанський мислитель Хосе Ортега-і-Гасет висловив таким чином: „Кожен образ є наче моїм станом дії, актуалізацією мого „я". Виділяють такі види літературних образів: образи-персонажі, образи-картини природи (пейзажі), образи-речі, образи-емоції (ліричні мотиви), образи-колективи, образи-символи, зорові, слухові, смакові образи, образи дотику чи запаху тощо.<br /><br />Різні дослідники по-різному окреслюють функції художнього твору, називають різну їх кількість. Ми схиляємося до думки чеського структураліста Яна Мукаржовського, що літературна функція – „це вплив на суспільство в напрямку певної цінності". До основних функцій зараховують: естетичну і духовнотворчу.<br /><br />Основною функцією художнього твору є функція естетична (естетика з грецької – те, що має відношення до чуттєвого сприйняття). Вона полягає у наданні читачеві неповторної естетичної насолоди, насолоди від спілкуванням з прекрасним. Але, як слушно зазначає англійський літературознавець і поет Томас Стернз Еліот, „якщо б насолодою все вичерпувалось, сама б ця насолода була не вищого порядку". Тому поруч із естетичною в художньому творі неминуче присутня інша основна функція – духовнотворча. Ця загальнокультурна функція полягає у тому, що художній твір, щоб відрізнятися від просто граних (естетичних) предметів, повинен не просто задовольняти естетичні переживання людини, а й при цьому робити її кращою, духовно багатшою, розвивати її внутрішній світ.<br /><br />Серед додаткових функцій художнього твору виділяється функція ідеологічна (іноді говорять у цьому зв'язку про суспільну, суспільно-політичну чи соціальну функцію). Ідеологія – в найширшому розумінні – вчення про ідеї. Її ще розуміють як суспільну свідомість (чи світогляд), а також як систему політичних, правових, етичних, художніх, філософських, релігійних тощо поглядів. Найчастіше під ідеологічністю твору розуміють його влив на читача з позицій тієї чи іншої ідеології: націоналізму (Т. Шевченко, пізній І. Франко, Леся Українка, Є. Маланюк, О. Ольжич, О. Теліга, Ю. Липа, Л. Костенко, В. Симоненко, В. Стус, П. Скунць тощо), націонал-комунізму (М. Хвильовий), комунізму (М. Бажан, О. Гончар, Ю. Смолич, Б. Олійник тощо), соціалізму (П. Грабовський, М. Коцюбинський, В. Винниченко тощо), демолібералізму (І. Драч, Д. Павличко, В. Коротич, Ю. Андрухович, О. Забужко тощо), а ще фашизму, націонал-соціалізму, націонал-демократизму, консерватизму, фемінізму та ін.<br /><br />Не завжди усвідомлюють, що будь-який твір (як і його автор чи реципієнт) є носієм тої чи іншої ідеологічної системи. Тоді з'являються твердження про так зване „чисте мистецтво", „аполітичних письменників" тощо. Однак чимало філософів і вчених застерігають від такої позиції як вияву прихованої ідеології. Німецько-американський психолог Еріх Фромм слушно зазначає з цього приводу: „Усі люди – „ідеалісти", вони прагнуть до чогось, що виходить за межі фізичного задоволення. Розрізняються люди саме за тим, в які ідеали вони вірять"60. Інша справа, що не завжди легко визначити твірну ідеологію на основі одного чи декількох мініатюрних творів, тим більше ліричних.<br /><br />Решта функцій в більшій чи меншій мірі залежать від ідеологічної, є похідними від неї. Пізнавальна (гносеологічна) полягає у тому, що літературний твір (завдяки митецькій інтуїції, творчому генію) надзвичайно розширює межі людського пізнання, проникаючи у сфери, часто не доступні для науки. Показовим з цього приводу є наукові передбачення, здійснені у творах Жюля Верна, Герберта Уелса, інших фантастів; історіософські передбачення Т. Шевченка чи Є. Маланюка; дивовижно глибокі проникнення у сферу людської психіки (В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович чи Кнут Гамсун) тощо. Художній твір „передає інформацію про новий досвід, або нове витлумачення уже знайомого досвіду, або вираження чогось такого, що ми пережили, але для чого у нас немає слів; тим самим поезія збагачує наш духовний світ і відточує нашу здатність до сприйняття навколишнього" (Т. С. Еліот)61. Порівняно з твором мистецтва, пише Х. Ортега-і-Гасет, „всі відомості, що дає наука, здаються лише схемами, далекими алюзіями, тінями і символами".<br /><br />Освітню функцію літературний твір виконує через поширення інформації, що розвиває наукову свідомість індивіда. З цього приводу нідерландський мислитель Йоган Гейзінга вказував на те, що вже найдавніші грецькі поети „виконують яскраво виражену суспільну функцію. Вони звертаються до народу як його навчителі, як порадники".<br /><br />Ідентифікуючись з тими чи іншими текстуальними суб'єктами, абстрагуючись від негативних персонажів, читач формує власну систему етичних переконань, поведінкових норм, так званий етос. У цьому полягає виховна (етична) функція художнього твору. Водночас ця функція має не лише індивідуальний, а й загальнонаціональний характер: мистецтво „постійно працює на ниві виховання духу часу, викликаючи в уяві ті форми, котрих найбільше бракує даній епосі"<br /><br />Ще однією з основних функцій літературного твору є містична (релігійна або трансцендентна, з латинської – та, що виходить за межі). В основі містичного характеру художнього твору лежить почуття, котре Ігор Качуровський витлумачує (інтерпретує) як „почуття єдності індивіда з Абсолютом; воно, як і всі явища в житті людства, підвладне законові хвиль чи коливань: у добу спокою й добробуту занепадає, маліє й міліє, в часи катастроф поширюється й поглиблюється"65. Український дослідник вказує на існування містики християнської (духовної) (до неї були близькими М. Зеров, М. Орест, М. Рильський, П. Филипович, В. Симоненко, О. Бердник та ін.) і містики антихристиянської (антирелігійної, бездуховної, диявольської – так званий сатанізм). Її сповідувачами, зокрема, на думку І. Качуровського, була група російських дореволюційних поетів „срібного віку": Клюєв, Брюсов, Блок, Гумільов66. Апологетами антихристиянської містики виступали соцреалісти і виступає чимало сучасних постмодерних письменників.<br /><br />Дві основні функції літературного (ширше – будь-якого художнього твору) детермінують (зумовлюють) два аспекти ідеї мистецтва – художності: естетичність та інтенціональність (спрямованість). Відповідно до них розрізняють два рівні пізнання та оцінки літературного твору: 1) естетичний (із субрівнями зовнішньої та внутрішньої форми) та 2) інтенціональний (герменевтичний) (із субрівнями змісту і сенсу твору).<br /><br />Уважне вивчення художнього твору передбачає застосування трьох основних критеріїв художності:<br /><br />1. „Техне" чи, як називав його І. Франко,– „незглибиме творче ремесло". Застосовуючи цей критерій, оцінюють мовно-образотворчу і художньо-мовленнєву майстерність (зовнішню форму художнього твору).<br /><br />2. Образність. Полягає в оцінці естетичної якості, функціональної завантаженості, новизни й інформативності образів творів, ейдологічної системи в цілому (внутрішньої форми художнього твору).<br /><br />3. Духовнотворчість. Цей критерій прикладають до вивчення та оцінки ідейно-змістової і смислової сутності твору, його інтенціональності – „ідеологічності", телеологічності, „тенденційності" (І. Франко), їх звіряння з ідеєю та функціями мистецтва, людино- і націотворчим потенціалом твору (зміст і сенс художнього твору).<br /><br />Тільки справжній художній твір відповідає усім трьом критеріям.<br /><br /><br />СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ<br /><br />1. Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст.– Тернопіль-Львів, 2001.– 340 с.<br /><br />2. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів, 1996.<br /><br />3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262–268.<br /><br />4. Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 355–380 с.<br /><br />5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 109–112.<br /><br />6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 113–121.<br /><br />7. Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь") // Антологія світової літературно-критичної думки...– С. 559–561.<br /><br />8. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С. 154–157.<br /><br />9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.– М., 1983.<br /><br />10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец.– М., 2000.<br /><br />11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник.– К., 2001.<br /><br /> <br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/112.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-51160582819065896432008-11-16T11:03:00.001-08:002008-11-16T11:04:00.712-08:00Елементи внутрішньої форми літературного творуЕлементи внутрішньої форми літературного твору<br /><br /><br /><br />Будова твору. Архітектоніка. Композиція твору, її елементи. Сюжет, елементи сюжету, їх функції. Ліричний сюжет. Фабула. Інтрига. Ретардація. Конфлікт у творі. Види конфліктів. Образи персонажів, їх групування. Ліричний герой. Система персонажів. Функціональність персонажів. Типове та індивідуальне в образі персонажа. Принципи типізації. Герой та антигерой. Засоби індивідуалізації персонажа: портрет, вчинки, мова, пряма і непряма характеристики, його ставлення до когось чи чогось тощо.<br /><br />Питання внутрішньої форми художнього твору передусім стосується питання образної будови твору. У цьому зв'язку розрізняють два поняття: архітектоніку та композицію. Під архітектонікою (з грецької – архітектура, мистецтво керувати) розуміють будову художнього твору як єдиного цілого, інтегральний взаємозв'язок основних його складників. До архітектоніки, як до загального плану цілого твору, входять найкрупніші елементи того чи іншого твору, тобто мегаобрази. Окрім мегаобразів, елементами архітектоніки є глави, розділи, дії, частини тощо. Малоформатні твори (зокрема ліричні), що ґрунтуються на одному мегаобразові, архітектоніки не мають.<br /><br />Композиція (з латинської – побудова, складання, поєднання, створення) – побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів (чинників внутрішньої форми) у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою змісту. Композиція складається з двох основних груп елементів: текстуальних та надтекстуальних. До останніх відносяться заголовок, епіграф, пролог, епілог, передмова, післямова, дедикація (присвята) тощо. Група текстуальних елементів, у свою чергу, ділиться на дві підгрупи: сюжетних та позасюжетних елементів. Позасюжетні елементи, на відміну від сюжетних, котрі утворюють подієвий каркас епічного чи драматичного твору, уповільнюють розвиток дії, це – ліричні або авторські відступами, літературно-філософські, публіцистичні роздуми, історичні сцени, екскурси в минуле, статичні описи (розгорнутий пейзаж, інтер'єр, екстер'єр, портрет, авторські характеристики), різномані передісторії та міжісторії, спогади героїв, вставні епізоди (новели, сни, листи тощо), повтори однорідних епізодів з поступовим підсиленням.<br /><br />Для зрозуміння своєрідності композиції твору важливо виділити композиційну домінанту (композиційний фактор), яку складає або центральний персонаж, або головний конфлікт, або місце дії, від яких прямо чи опосередковано залежать всі інші компоненти.<br /><br />Одним з найбільш продуктивних композиційних чинників є сюжет (з французької – тема, предмет). Цей найважливіший елемент художньої системи визначають як подію чи систему подій, покладених в основу епічних, драматичних чи ліро-епічних творів. Під сюжетом ще розуміють спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій, рух характерів у неповторному художньому світі, у художньому часі і просторі.<br /><br />Оскільки сюжет постає як певна послідовність чергування подій і ситуацій, то повинна існувати сила, яка надає йому динаміки, руху. Такою рушійною силою є конфлікт (з латинської – зіткнення, сутичка) (див. нижче).<br /><br />Залежно від динаміки зародження, визрівання, розгортання, загострення і розв'язання конфлікту (тобто від етапів його розвитку) виділяють елементи сюжету: експозицію, зав'язку, розвиток дії (перипетії), кульмінацію і розв'язку.<br /><br />Експозиція (з латинської – виклад, опис, пояснення) – вихідна частина сюжету художнього твору, в якій стисло подається ситуація, що логічно випереджає зав'язку. Як правило, в ній читач знайомиться з головними учасниками майбутніх подій, із середовищем, часом та місцем дії. Розрізняють такі види експозиції: 1) пряму (передує в тексті зав'язці), 2) затриману (подається після зав'язки окремими деталями впродовж усього тексту) і 3) зворотну (подається наприкінці твору).<br /><br />Початок конфлікту, перше безпосереднє зіткнення сил, що дає поштовх наступному розвитку подій, фіксує зав'язка – епізод чи декілька епізодів, з яких починається дія твору. Саме зав'язка виявляє основні сили, що конфліктують, причини їх зіткнення, протилежність поглядів, інтересів, устремлінь. Кожна окремо взята макрочастина художнього твору (глава, частина, дія тощо) може мати свою зав'язку, підпорядковану основній.<br /><br />Зіткнення протилежних сил поглиблюється у розвитку дії – перипетіях. Це основна частина сюжету, що змальовує загострення у стосунках конфліктуючих осіб, яке охоплює не лише головних а й другорядних дійових осіб. У розвитку конфлікту найяскравіше виявляються риси характерів персонажів, їх світорозуміння й життєва позиція. Рушієм перипетій найчастіше виступає інтрига (з латинського – заплутую). Під інтригою розуміють складне й заплутане розгортання подій у драматичному чи розповідному творі з метою відбити гостру боротьбу між персонажами, досягти особливого напруження дії і зацікавити („заінтригувати") нею читачів. Розрізняють інтриги політичні, пригодницькі, любовні, детективні, психологічні тощо.<br /><br />З метою уповільнити або затримати розгортання дії використовують композиційний прийом ретардації (від латинського – затримка, уповільнення). Досягається ретардація позасюжетними елементами.<br /><br />Найдраматичніша точка твору називається кульмінацією (від латинського – вершина). Це момент найвищого піднесення, напруження, розвитку конфлікту, момент вирішального зіткнення характерів, мить перелому в сюжеті, з якої починається розв'язка. Кульмінація стає найбільш складним випробовуванням для персонажів, котре вирішує їх майбутнє. У деяких творах можна виділити декілька кульмінацій.<br /><br />Саме кульмінація створює умови для швидкої або поступової розв'язки. Розв'язка – це вирішення конфлікту, показ наслідків конфлікту (чи конфліктів), остаточне вирішення долі персонажів. Як правило, розв'язка подається в кінці твору, хоча, згідно задуму автора, може стояти і на початку (новела В. Стефаника „Новина").<br /><br />Кожен з елементів сюжету несе певне змістове навантаження. Експозиція дає змогу визначити тему твору, зав'язка – його проблематику, розвиток дії формулює ідею і розкриває авторське ставлення до зображуваного, кульмінація ще раз ставить проблему в оновленому, більш узагальненому вигляді, а розв'язка підпорядковується розкриттю концепта твору79.<br /><br />Перестановка елементів сюжету чи відсутність одного з них має важливе змістове навантаження і залежить від задуму автора, логіки побудови того чи іншого твору.<br /><br />Окремим вираженням сюжету, його схемою є фабула (з латинської – байка, розповідь, переказ). Іноді не розрізняють цих термінів: сюжет і фабулу. Якщо сюжет – це авторське розташування зображуваних подій, то фабула – їх хронологічна, природна послідовність. Фабула сприймається як послідовність подій, що могли б відбуватися насправді. Іноді автор твору, виходячи з певних ідейно-художніх завдань, відходить від хронологічного, тобто фабульного, розгортання подій (як у романі „Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного та Івана Білика). Якщо сюжет переказати неможливо (його можна лише дослівно повторити), то фабулу легко переказати, точніше, вона постає перед нами лише в переказі, коли ми своїми словами розповідаємо те, що прочитали.<br /><br />Окремо скажемо про такі два надтекстуальні елементи композиції, котрі помилково називають елементами сюжету, як пролог та епілог (з грецької – передслово та післяслово). Пролог – це вступна частина, в якій коротко викладаються розгорнуті далі події або зображується одна подія, яка проливає світло на основну дію, розкриває першопричини подальших колізій (з латинської – зіткнення; джерело конфлікту та форма його реалізації у художньому творі, це гостра суперечність, зіткнення протилежних сил, інтересів, переконань, мотивів). В окремих творах (як-от в поемі „Мойсей" І. Франка) у пролозі повідомляється про ідейно-тематичний задум автора, мету – авторський сенс – твору.<br /><br />Епілог – заключна частина твору, в якій ідеться про те, що сталося з персонажами після розв'язки, через деякий, іноді досить тривалий час. Епілог відтіняє домінанту в характерах, додає нову інформацію, дає авторську оцінку зображуваної моделі життя тощо. Пролог та епілог – це наче „елементи „іншого" сюжету, який передує сюжету літературного твору або продовжує його"80.<br /><br />У ліричному творі сюжет в його епічному чи драматичному трактуванні відсутній. Неможливо переказати сюжет ліричного твору. Читаючи такий твір, ми передусім чуємо голос ліричного героя, знайомимося з його внутрішнім, духовним світом. Перед нами постають „події" не зовнішні, а внутрішні, суб'єктивні. Складовими ліричного сюжету є психічні процеси: переживання, почуття, думки ліричного героя, який чутливо реагує на те, що відбувається у навколишній дійсності.<br /><br />Одним з найважливіших компонентів внутрішньої форми художнього твору є образ персонажа (з французької – маска актора). Персонаж – це постать людини, зображена письменником у художньому творі, загальна назва будь-якої дійової особи (тобто текстуального (чи вербального) суб'єкта) кожного літературного жанру. Персонаж переважно наділений яскравим характером, окреслений взаєминами із довкіллям, зв'язками із національним, соціальним, історичним контекстом. До персонажів також відносять олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, особин тваринного світу в казках, байках, притчах, фантастичних творах тощо. У ліриці персонажа називають ліричним героєм або ліричним суб'єктом.<br /><br />Стосовно більших творів говорять про систему персонажів, що постає внаслідок їх групування. Групування персонажів здійснюють на основі певних взаємин між дійовими особами. Образи-персонажі в сюжетному творі (особливо великому) виступають не ізольовано, а в різноманітних і часто складних зв'язках. Групують персонажі за різними ознаками: політичними, національними, соціальними, родинними зв'язками, сусідством, психічними характеристиками тощо. Найтиповішим є поділ персонажів на позитивних (втілення певних чеснот) або героїв, та негативних (втілення певних вад) або антигероїв. Розрізняють також головних і другорядних персонажів.<br /><br />Витворюючи образ персонажа, письменник органічно поєднує в ньому індивідуальні та типові риси. У цьому зв'язку говорять про типізацію та індивідуалізацію.<br /><br />Під типізацією розуміють створення певних образів у мистецтві, в яких одиночне стає виразом загального. Образ-тип концентрує в собі риси характеру, спосіб мислення, світоглядні орієнтації певної нації або іншої групи людей, водночас залишаючись яскраво індивідуальним, неповторним.<br /><br />Під індивідуалізацією розуміють надання змальованим у художньому творі образам своєрідних, неповторних рис. Загальним в образі персонажа є передусім все загальнопоширене, притаманне групі подібних у якомусь аспекті (національному, соціальному, психічному, моральному тощо) осіб. Індивідуальне, натомість, йде від вроджених людських особливостей, набутих неповторних якостей, переплетіння вродженого, набутого та ситуативного. До основних засобів індивідуалізації персонажа зараховують: портрет, його вчинки, мова персонажа, пряма і непряма характеристики цього персонажа, його ставлення до когось чи чогось та ін. Діалектика загального та індивідуального по-різному проявляється у різних літературних напрямах (класицизм, романтизм, реалізм тощо).<br /><br /><br />СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ<br /><br />1. Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст.– Тернопіль-Львів, 2001.– 340 с.<br /><br />2. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів, 1996.<br /><br />3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262–268.<br /><br />4. Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 355–380 с.<br /><br />5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 109–112.<br /><br />6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 113–121.<br /><br />7. Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь") // Антологія світової літературно-критичної думки...– С. 559–561.<br /><br />8. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С. 154–157.<br /><br />9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.– М., 1983.<br /><br />10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец.– М., 2000.<br /><br />11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник.– К., 2001.<br /><br /> <br />Посилання на сайт:http://www.ukrlit.vn.ua/article/110.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7550009928075103990.post-51722800457029408562008-11-16T11:02:00.001-08:002008-11-16T11:02:49.952-08:00Елементи змісту і сенсу творуЕлементи змісту і сенсу (смислу) літературного твору<br /><br /><br />Поняття змісту. Тема. Тематика. Мотив. Конфлікт. Його види. Проблематика, проблема. Ідея. Ідейний зміст. Концепт. Поняття смислу (сенсу). Основні види сенсів.<br /><br />Під змістом, в найзагальнішому плані, доцільно розуміти значення твору, котре випливає з його форми. Зміст може бути явним (як у „Кавказі" Т. Шевченка) і прихованим (як у його „Великому льосі").<br /><br />Передусім розглянемо основні компоненти змісту літературного твору.<br /><br />Під темою (з грецької – те, що лежить в основі) розуміють коло подій, життєвих явищ або якусь сторону людського життя, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою. Спрощено, тема – це те, що зображається у творі, про що він написаний. Часто говорять про наскрізну тему у творчості письменника (тема денаціоналізації у В. Підмогильного, тема буття українського селянина у М. Стельмаха) або про основну тематику певної літературної школи, напряму, течії (тема національно-визвольної боротьби у письменників-націоналістів, класової боротьби та побудови соціалістичного суспільства у соцреалістів, абсолютної безглуздості людського існування у постмодерністів тощо).<br /><br />Часто у творі (особливо великому) виділяють основну (головну) та другорядні (побічні) теми, підпорядковані основній. Так окреслюється поняття тематики – сукупності основної й усіх залежних від неї побічних тем одного твору, а також сукупність тем, що їх розробляє в ряді творів якийсь автор.<br /><br />На означення теми ліричних творів часто вживають термін мотив (з італійської – привід, спонукання). У музиці цей термін означає мелодію, наспів, найменшу музичну побудову, що становить характерну частину музичної теми. Провідний мотив (чи надмотив) називають лейтмотивом.<br /><br />Конфлікт – це зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби. Художні конфлікти класифікують за: тематикою (політичні, виробничі, побутові, естетичні, моральні тощо), типовістю (типові, нетипові), питомою вагою у структурі твору (головні, другорядні), за сферою побутування (зовнішні, внутрішні), за гранями духовного світу (конфлікт між розумом і почуттям, обов'язком і честю тощо) та ін. Конфлікт притаманний творам усіх літературних родів. Різниця у поданні конфлікту. В епічному творі розповідається про конфлікт, у ліричному він відтворюється через переживання, а в драматичному конфлікт представлений реципієнту81.<br /><br />Проблематику (проблема з грецької – утруднення, клопіт, халепа) окреслюють як ряд запитань, що їх ставить митець перед собою, персонажами і читачем у художньому творі. Такі запитання (проблеми) можуть мати різний характер, бути національними (найбільш широкими), соціальними, психологічними, етичними, філософськими (онтологічними, гносеологічними, феноменологічними тощо) та ін.<br /><br />Провідну (основну) думку твору, ядро задуму автора прийнято називати ідеєю (з грецької – першообраз) літературного твору. У справжньому художньому творі вся система образів, навіть найменші художні деталі, служить розкриттю ідеї, створенню у реципієнта певного ставлення до зображеного. Часто буває так, що „читач може краще від самого поета осягти ідею його твору,– зазначав Олександр Потебня.– Суть, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, у невичерпному можливому його змісті".<br /><br />У великих творах найчастіше побутує ціле коло ідей. Сукупність ідей того чи іншого твору називають ідейним змістом. Але всі вони підпорядковуються основній ідеї твору, яка цементує його. Паралельно з терміном „основна ідея" вживають термін „концепт" (з латинської – думка, поняття).<br /><br />Безпосередньо виявленню та окресленню змісту твору сприяє рівень внутрішньої форми. Крім того, усі інші елементи змісту, перераховані нами, так чи інакше є носіями ідейного змісту.<br /><br />Безпосередньо із змісту випливає смисл (або сенс) художнього твору. Це надзмістове інтенціонально-ідеологічне значення літературного твору. Якщо до форми твору можемо поставити питання „як?", до змісту – „що?", то до сенсу – „в ім'я чого?".<br /><br />Є різні види смислу. Відповідно до явного і прихованого змістів твору розрізняють явний (експліцитний) та прихований (імпліцитний) сенси. Значення, яке надавав своєму творові автор (авторський смисл), слід відрізняти від тих значень, котрі надають йому різні покоління реципієнтів (читацький смисл). При цьому слід враховувати відносну незмінність авторського сенсу і постійну змінність сенсу читацького (порівняйте сприйняття та оцінку „Кобзаря" Т. Шевченком та різними типами читачів у різні культурно-історичні періоди новітньої історії). Окрім того, слід розрізняти національний сенс та анагогічний сенс (стосується артефактів, котрі можуть мати міжнародне значення) різних творів.<br /><br /><br />СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ<br /><br />1. Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст.– Тернопіль-Львів, 2001.– 340 с.<br /><br />2. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів, 1996.<br /><br />3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262–268.<br /><br />4. Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 355–380 с.<br /><br />5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 109–112.<br /><br />6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства" // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 113–121.<br /><br />7. Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь") // Антологія світової літературно-критичної думки...– С. 559–561.<br /><br />8. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С. 154–157.<br /><br />9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.– М., 1983.<br /><br />10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец.– М., 2000.<br /><br />11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник.– К., 2001.<br /><br /><br />Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/109.htmlOksanahttp://www.blogger.com/profile/12095571493195986663noreply@blogger.com0