Футуризм і бароко: осі перетину
Футуризм полягав не тільки на зображеннях машин, моторів та інших винаходів. Взагалі йшлося про переміну змісту, що тісно пов'язане було з розумінням нової дійсності, а також про переміну матеріалу, за допомогою якого був виражений цей зміст. Матеріалом, а одночасно знаряддям творчості футуристів-поетів було ніщо інше, як слово. Саме слово стало об'єктом експериментування, і то не тільки у відношенні до його змісту, але також до способу його графічного зображення.
Літературі футуризму притаманна була схильність "іконізувати вербальний знак" [5, 72]. Цей образ мав бути прямою аналогією до реального явища, скороченням, синтезом, квінтесенцією, незалежною від змісту. Подібно як в іконі, так і в поетичному образі план змісту та план вираження мали взаємно проникати. Футуристи звертають більшу увагу на форму твору, ніж на зміст. Уклад літер, складів, слів та шрифти відволікали увагу від змісту, на користь візуалізації власне форми. Матеріалізації мови служили збіги слів в стилі "простір-ніщо", "зуби-лампи", а також ті слова, які описували галас, запах, вагу або інші фізичні властивості предметів [5, 72].
Справді важко відшукати якийсь конкретний зміст у вірші, скомпонованому з уламків слів або еліптичних конструкцій чи фраз із деформованими сполучниками. Виникає враження, що слово ще не сформувалося або ж уже почало втрачати форму. Суттю стає сам процес формування змісту, як наприклад у вірші Михайля Семенка:
"Гк бк вк дк нк тк
ру оро
о
? с ?" [8, 47]
Цей твір зосереджуються на поодиноких буквах. Βін реалізує принципову "не диференційованість" форми і змісту. Відбувається трансформація художньої мови, цілої її структури. Це справжня атака на граматику, синтаксис, лексику. Це мов би повернення до періоду, коли мова лише формувалася, до своєрідної "мовної архаїки". Нові засоби, якими користувалися футуристи, виникали із потреби пошуків новаторських способів кодування тексту, тобто надавання йому якоїсь семіотичної (значеннєвої) системи, яка автоматично накидає відповідній метод відчитування тексту. За Ю.Лотманом, "генеруванню смислу" служить перемикання із однієї "системи семіотичного усвідомлення тексту в іншу" [4, 436]. Така складна, багатосмислова побудова тексту, яка вимагає застосування різних методів розуміння значень, окреслюється, за Лотманом, як "текст у тексті". Відмінно закодовані, змістові елементи тексту взаємно проникають, утворюючи "риторичну побудову" [4, 436]. Спосіб її перцепції залежить від двох головних чинників - "авторської побудови" і "читацького сприйняття тексту" [4, 436]. Іншими словами, смисли, які накладаються в тексті, можна зрозуміти за умови відповідно збудованої конструкції тексту, а також наявності читацьких здібностей розшифрувати смисли. "З позиції іншого способу кодування текст набуває рис підвищеної умовності, відзначається його грайливий характер, іронічний, пародійний, театралізований тощо зміст" [4, 436]. Коли змінюються внутрішні межі тексту, а також його умовність і закодованість, змінюється ціла його структура. Тоді загострюється момент гри у тексті. Річ у тому, що в футуристичній поезії змістові елементи тексту постійно балансують на межі внутрішнього і зовнішнього. Елементи, які в одній перспективі включені до тексту,
в іншій – вимкнені з нього. Включення візуальних елементів до тексту порушує його межі, цим самим загострюється момент гри у тексті, момент, на якому футуристам найбільше залежало.
У футуристичних віршах мовний код виступає в гранично скороченому вигляді. Таке скорочення коду до одної фонічної, лексичної або синтаксичної схеми, яка сама по собі не є зрозуміла, зумовлює загадковість цілого вірша, якому значення надає хіба заголовок. Без нього вірш залишається нанизуванням слів, або букв та лексем, які наслідують звуки. Послуговуючись термінологією теоретика-лінгвіста Романа Якобсона, можна сказати, що футуристичні твори не виконують в комунікаційному процесі "функції відношення" та порушують реалізацію "емотивної функції" [11, 168] мови. Функція емотивна має вказувати на позицію відправника у відношенні до предмету переказу. Отже, не спосіб обмежитися тільки до пізнавальної сторони висловлювання, тому що його експресивні елементи самі по собі становлять певну – навмисну, або ні – інформацію. Тимчасом футуристичні твори дуже часто порушують цю емотивну функцію, тому що ті елементи, які могли би передавати інформацію у вигляді емоційних вражень, є незрозумілими для реципієнта. Вони відносяться до більш абстрактних, уявних емоцій, яких відправник – поет – не може передбачити. Саме у цьому сенсі футуристична поезія відноситься до передвербальних структур мислення, не говорячи вже про естетичну функцію поетичної мови, якої футуристи взагалі не брали до уваги.
Футуристи щоразу більшу увагу прив'язували до графічного запису вірша, якого "написання" вимагало багато різноманітних мистецьких здібностей. Швидко з'явилася так звана "поезія матеріальна", яка накидала мов би фізичну присутність шрифту, підкреслюючи його пластичність, своєрідну принадність.
Головним, власне буквальним способом матеріалізації мови був синтез, жо котрого твдавалися автори-футуристи. В цьому випадку синтез полягав у тому, що письмо графічно зазнавало впливів інших медій. Так, наприклад, двоє з трьох співзасновників українського футуризму були художниками – Василь Семенко і Павло Ковжун. Рух підтримували також в театрі – Марко Терещенко і Лесь Курбас та кіно – Олександр Довженко. Це позначилося на оформленні обкладинок поетичних збірок, що їх поети майже завжди робили спільно з художниками. Так, обкладинку до збірки "Зустрічі на перехресній станції" оформляв В.Татлін; макет «Нової генерації» створили відомі художники Павло Ковжун (співзасновник кверофутуризму) та Анатоль Петрицький, декоратор Вадим Меллер, фотограф Дан Сотник. Отже, футуристична література творилася в контексті багатьох мистецтв. Футуристичний рух був авангардним напрямком, що функціонував на різних просторах культури. У його межах взаємодіяли елементи різноманітних дискурсів, мистецьких ремесел, різноманітні засоби творення, стилі тощо. Саме тому його можна аналізувати в різних культурних контекстах. Проникання медій відносилося до застосування фотографії, причому її використували не просто як ілюстрацію до тексту, але як його невід'ємну частину. Плакат і поезія творили цілість, симбіотично доповнювалися. Вірші щоразу частіше потрапляли під диктат графічного жанру. Письменники, співпрацюючи з фотографами, стилістами, декораторами, творили справжні колажі, які були позначені багатою грою шрифтів, а формою нагадували макет. Композиційним принципом став монтаж, що становив поєднання матеріалу, взятого зі слів, плакатів і гасел, які часом наводять на думку про сьогоднішні рекламні бігборди. Метою таких візуальних експериментів на фоні писаних текстів було піднімати літературу понад семантичний рівень. В тексті вбачався не лише знак. Згідно з положенням Бахтіна, текст став "семіотичним простором", в якому взаємодіють, "інтерферуються" і самоорганізуються різні "субтексти" [1, 310-323]. Текст почав набувати певних властивостей матеріальної речі, яка перебуває мов би в якомусь вертикальному відношенні до змісту – поєднується з ним, доповнює його або заперечує йому. Великої ролі набула технологія письма та фактурність, яких практичним проявом було вивільнення абетки, наприклад, за допомогою введення кирилиці на користь латинки та скасування великих літер.
Одним із головних завдань, яке поставили футуристи, було ускладнити сприйняття друкованого слова, щоб відволікати увагу читача від осмислення тексту, на користь його зовнішньої форми. Як то бачимо в панфутуристичному маніфесті «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби», всі допанфутуристичні теорії мистецтва вважали, що "мистецтво у своїй суті оперує двома моментами, що його вичерпують – формою і змістом (.) сучасне мистецтво переросло деякі застарілі канони естетики й теоретичні означення. До них відноситься й такий розподіл єства мистецтва, як форма й зміст. (.) зміст не є щось стале, тому на нього не можна спиратися. Форма теж не є поняття статичне (.) Треба пошукати чогось сталого і вжити його, як фундамент для наукової теорії мистецтва" [7, 21]. Автор вищезгаданого маніфесту – М. Семенко відкидає такі формули, як: "форма < зміст", "форма = зміст", "форма > зміст". На його думку, вони – "атрибути класичні, а сучасна проблема мистецтва футуристична й революційна з обов'язковим приматом ідеологічним" [7, 21], тому слід пошукати статичніших понять, якими можуть стати саме "фактура", тобто зовнішня суть мистецького процесу та " ідеологія " – суть внутрішня. М. Семенко виходить з положення, що творчий процес має дуалістичний характер. "Фактура" вказує на окреслений ("даний") елемент ("момент") у мистецькому процесі. Вона становить силу, яка лежить десь поза твором, поза мистецтвом. Вона його не становить, не заповняє його, не ототожнюється з ним, але впливає на нього, скеровує його в той чи інший бік. "Ідеологія" виражалася, за словами М. Семенка, через "владну класу", була "основним імпульсом усякої соціальної акції" [7, 21]. "Фактуру", натомість, утворили три поєднані елементи: матеріал, форма і зміст. Така конфігурація її елементів настільки дивна, що традиційно вони стоять в опозиції одне до одного, особливо форма і зміст. Сама "фактура" є абсолютом. Вона встановлює відмінність системи від підсистеми, відокремлює їх самих (наприклад поезію і малярство). В проекції на літературу фактурою є сума словесного матеріалу, теми, композиції, стилістики і жанру. Кожна галузь мистецтва має, за Семенком, своєрідну фактуру.
Візуальні експерименти у футуристичному русі були підпорядковані тому, щоб скасувати бар'єр між різними мистецтвами. Принципом став синкретизм різновидів мистецтва, жанрів та методів творення, котрі запозичувалися з інших мистецтв. Йшлося про те, щоб віддати слову його матеріальність, подолати його семіотичну та символічну функцію, а також перетворити процес читання поезії на її розглядання. М.Семенко переконував, що близька смерть традиційної поезії вимагає активнішого експериментування в царині слова, а точніше його матеріалізації. Він наголошував, що слід знайти інший – новий спосіб писання віршів. За словами футуриста, треба розкласти слова на звукові та візуальні елементи. Саме тому необхідно спиратися на принципи, що походять із малярства і музики [2, 354].
Ця поезія здається, як на перший погляд, поверховою, несерйозною. Читаємо футуристичну поезію, а може, краще було б сказати, оглядаємо її? Слово, призначенням якого є передавати зміст, тут постає пластичним матеріалом, який передусім треба "побачити". Футуристи цінували слово для самого слова.
По-іншому ставилися до цієї проблеми в добу бароко. Слова чи образи, а особливо їх поєднання, які найвиразніші в загадках чи ребусах, загалом у цілій бароковій зоровій поезії, виконували роль тропів. Бароко користувалося саме переносним значенням як слів, так образів. Барокова образність досягла дуже високого рівня, виникає, між іншими, із геніального добору тропів, способу їх використання та частого до них звертання. Як літературознавчі поняття, тропи включають у себе метафору, метонімію, алегорію, гіперболу та літоту [9, 64]. У мистецтвознавстві тропи – це символи та асоціації. В українській поезії бароко символіка яскраво виявлялася у так званих "курйозних віршах" [9, 70], тобто таких, які об'єднали різні словесні емблеми – "акровірші", „паліндроми", "гербові клейноди" та ін. Поодинокі слова, фрази і літери мали щось символізувати. Передусім вказували своєрідність барокового мислення, щойно на другому плані була їх естетична, декоративна роль. Очевидно, вони додавали блиску, сприяли витонченій грі слів, але все це було тісно підпорядковане головній меті – сприяти осягненню читачем життєвої мудрості в усій її силі і красі. Дмитро Степовик у статті "Західний і український варіанти стилю бароко: спільне й відмінне в образних засобах" ствердить, що „поети, наділені високою християнською духовністю, іноді надавали символам особливого значення, бачили в них знак долі, перст божий" [9, 70]. Наприклад, Лазар Баранович зображав різними сполученнями слів хрести. Йоаникій Галятовський символічно тлумачив чергові літери, що складали ім'я "Ісус Христос". Дослідник пише: Йоаникій Галятовський „доводив, що кожна літера символізує голгофську жертву Ісуса Христа за вилуплення з гріха людського роду. Літера "І" – це хрест, на якому був розіп'ятий Месія. Літера "S" – 30 срібняків, літера "U" – кліщі тощо" [9, 70]. Велику роль відігравала також заснована на Біблії символіка магічних чисел (три, чотири, п'ять, сім, дев'ять, дванадцять) та географічних фігур. Користувалися нею також Дмитро Туптало, Феофан Прокопович, Митрофан Довгалевський, Георгій Кониський та інші [9, 71]. Як бачимо, у бароковій поезії зорові елементи графічні були способом переказу глибокої думки. У футуризмі, натомість, ці зорові елементи постають метою самою в собі, без обов'язку передавати жоден втаємничений смисл. Одначе, слово, перевернуте з "ніг на голову", фраза, поставлена сторчма,
вірш-калейдоскоп та інші дивовижні формальні новотвори, якими користується М.Семенко, також не є безглузді. "Автопортрет" М.Семенка утворюють, як може здатися, випадкові сполучення, які нагадують якісь слова, але нічого насправді не позначають. Вони є тільки натяком на зміст, "напівзмістом". В кожному рядку бачимо інше поєднання літер, які в нормальному порядку складаються в ім'я і прізвище автора. Цим самим поодинокі літери в кожному наступному рядку утворюють новий візерунок. Читаючи вірш, стежимо за процесом формулювання остаточної версії, якої від початку сподіваємося. Нарешті ім'я набуває свого звичайного вигляду:
"ХАЙЛЬ СЕМЕ НКОМИ
И ХАЙЛЬ КОХАЙЛЬ АЛЬСЕ КОМИХ
ИХАЙ МЕСЕН МИХСЕ ОХАЙ
МХ ЙЛЬ КМС МНК МИХ МИХ
СЕМЕНКО ЕНКО НКО МИХАЙЛЬ
СЕМЕНКО МИХ МИХАЙЛЬСЕ МЕНКО
О, СЕМЕНКО МИХАЙЛЬ!
О, МИХАЙЛЬ СЕМЕНКО!" [6, 74]
Можливо, у цьому записі Семенкового імені знаходиться ключок до прочитання його поезії? Це значило би, що не треба шукати усталеного змісту ані штивної форми – зовсім навпаки, домінує тут неусталеність змістів та змінність динамічних форм. Механізм впливу цього вірша дещо нагадує калейдоскоп, а така асоціація підтверджує припущення про розважальну мету футуристичної поезії. Однак, здається неймовірним, щоб футуристи творили так собі, без жодного глибшого сенсу. Поет-футурист, як трикстер – міфологічний блазень, "дух безладдя, противних меж" [3, 49] має завдання внести "безладдя у лад", "ввести в рамки дозволеного досвіду недозволене" [3, 49]. Він не претендує на роль деміурга, не створює нового світу, але відкриває світ нових можливостей, світ винятків із правил, світ нових форм мистецтва, які поєднуються з новими формами життя. Ці вірші, отже, не є справою випадку.
Якщо мова про заходить блазня, виникають асоціації з буфонадою, комізмом, імпровізованою грою. У цьому сенсі футуристи також рлізувалися, але сприйняття їхнього доробку не було однозначним. Називали їх "ідіотичною гикавкою", а головного футуриста – "символом цинізму", "ідіотом", що розповсюджує "ідіотизми в стилі вн тк к к к." [2, 30]. Тимчасом в доробку поета можна найти багато образів, які відсилають до різних культурних контекстів, наприклад до італійської комедії dell'arte [Мова тут про збірки іронічних віршів: "П'єро кохає", "П'єро задається", "П'єро мертвопетлює" та "паяц безреготний" Арлекін], або до творчості українських мандрівних дяків, чого виявом є модифікований образ "скрипника мандрівного".
У "перевернутому світі" поезії Семенка все нетривке, відбувається "тут і зараз", з'являється зненацька, щоб більше не повторитися. Немає там нічого довершеного, тому досконалі форми тут неможливі. "Чому не можна перевернути світ, / щоб поставити усе догори ногами?" – запитує Семенко. Це запитання вказує на прагнення перевертання ціннісної ієрархії світу. Поет-футурист будує власний спосіб ставлення до світу. Усе, що очевидне, застигле у добре відомій формі, персонажі-маски – все підлягає перевертанню, "відмерле рухається до межі свого заперечення".
ЛІТЕРАТУРА
1. Бахтін М. Висловлення як одиниця мовленнєвого спілкування // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX століття / за ред. М.Зубрицької. – Львів, 1999.
2. Ільницький О. Візуальні експерименти в поезії та прозі // Український футуризм 1914-1930. – Львів, 2003. – 456 c.
3. Кереньї К. Трикстер и давньогрецька міфологія // Слово і час. – 2005. – №8.
4. Лотман Ю. Текст у тексті // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX століття / за ред. М.Зубрицької. – Львів, 1999.
5. Miczka T. Pasja i literatura. Język (nie)okiełznany // Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. – Katowice, 1994. – 200 c.
6. Семенко М. Автопортрет // Futuryzm na Ukrainie. Мanifesty i teksty literackie, wyboru dokonał B.Nazaruk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – Warszawa, 1995. – 125 c.
7. Семенко М. Маніфест «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби» // Futuryzm na Ukrainie. Мanifesty i teksty literackie, wyboru dokonał B.Nazaruk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – Warszawa, 1995. – 125 c.
8. Семенко М. Поезії. – К.: Радянський письменник, 1985. – 305 c.
9. Степовик Д. Західний і український варіанти стилю бароко: спільне й відмінне в образних засобах // Українсько-польські літературні контексти доби бароко. збірник наукових праць: Київські полоністичні студії. том IV. – К., 2004.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1198.html
неділя, 16 листопада 2008 р.
Неоромантизм
Генезис неоромантизму
Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.
Вперше про неоромантизм, як стверджує В.Толмачов, заговорили на межі 1880-90-х років в берлінському артистичному середовищі. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-80-х років, а також впливу французької літератури і ширше – романської основи в мистецтві. Вимоги "романтизму" мали на увазі оновлення національної традиції і "юнацький" протест нового літературного покоління проти "позитивіcтської" системи цінностей; схожим було і пізніше вживання слова в Мюнхені і Відні.
Г.Бар зближує в програмних есе "нове" в мистецтві і "романтизм" ("Модерн", 1891; "Подолання натуралізму", 1891). "Нове мистецтво дійсно рухається назад, але між старим і новим є різниця... коли прихильники модерну говорять "людина", то мають на увазі нерви... Натуралізм буде подоланий через посередництво нервового романтизму... через містику нервів. Новий ідеалізм відрізняється від старого у двох аспектах: він спирається на дійсність, і його мета – оволодіння нервами" [9, 199]. За Г.Баром "нове" ототожнюється з такими іменами, як П. де Шаванн, Е.Дега, Ж.Бізе, М.Метерлінк. Його твердження ставить під питання позицію тих дослідників, які вважають, що неоромантизм у німецькомовних країнах означає те ж саме, що символізм у франкомовних. Якщо під впливом творів Ш. Бодлера й роману Ж.Гюїсманса "Навпаки" (1884) французький символізм оголосив "відречення від природного", то в німецьких і австроугорських авторів спостерігаємо не заперечення натуралізму, а його модифікацію, яку Г.Бар називає "імпресіонізмом". Він формується й під впливом французів, зокрема "Щоденника" братів Гонкурів, опублікованого 1856-58 роках, і "Нарисів сучасної
психології" (1886) П.Бурже. До того ж варто наголосити, що в піднесеному до "нового ідеалізму", до "естетики" імпресіонізмі символізм, начебто передує натуралізму і готує основу для позитивної мети мистецтва – містичного відчуття речі, трактування поетичного діонісизму як "голоду" життя.
На погляд Ф.Фелса, романтичне й натуралістичне не суперечать одне одному, бо натура, темперамент – ключ до розуміння романтичної картини світу: "Кожен натураліст за своєю суттю є романтиком, навіть якщо не приймає визначення романтизму" [10, 194]. Схожою є думка Г. фон Гофмансталя, який розрізняв у "модерні" двоєдність "аналізу життя і втечу від життя". Усвідомлюючи нестійкість визначення, германські критики виступали за "нове" й у той же час не бажали бачити в неоромантизмі М. Метерлінка приклад для наслідування і вже до середини 1890-х перестали вкладати в нього узагальнюючий сенс, і воно стало вживатися як для антитези пророманському "неокласицизму" С.Георге і його прихильників, так і тематичної характеристики театральних п'єс. Щодо віршованих драм Г.Гауптмана ("Потонулий дзвін", 1896; частково "І Піппа танцює", 1906), Гофмансталя ("Смерть Тиціана", 1892; "Дурень і смерть", 1893, "Жінка в вікні", 1897), А.Шніцлера ("Парацельс", 1899; "Покривало Беатриси", 1901), а також творчості К.Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна ("Смерть Георга", 1893; "Граф Шароле", 1904), Р.Хух (новела "Фра Челесте", 1899), неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує в театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. В європейській критиці 1890-1900-х роках неоромантичними також називали окремі твори Г.Ібсена, Ю.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Г.Д'Аннунціо, Т.Манна, Р.Рільке, С.Пшибишевського, С.Висп'янського.
Поняття "неоромантизм" у Росіїї вперше з'являється у статтях Д.Мережковського, зокрема "Неоромантизм у драмі", "Новітня лірика". Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не тільки "порушників класичних надбань", ворогів "наукової поезії", а також "нових ідеалістів", які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у "святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму". Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього "покоління", окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж.Ришпен). У подальших працях Д.Мережковський відмовляється від вживання слова "неоромантизм" [5].
А.Бєлий у статтях 1907-09 років, що ввійшли в книгу "Арабески" (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: "Символізм сучасного мистецтва... підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм – потрійний вияв єдиного принципу мистецтва" [1, 226]. Символізм, у трактуванні А.Бєлого, починається з Ш. Бодлера, Ф.Ніцше, Г.Ібсена (які відштовхуються відповідно від передсимволістської "класики" І.Гете, "романтики" Дж.Байрона, "реалізму Е.Золя"). Причому в творчості Ш.Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В.Гюго, імпресіонізму Е.По. Ш.Бодлер, відповідно до поглядів А.Бєлого, – "неокласик", "законодавець символізму романської раси", дуаліст у своїй ідеї про "відповідності" – іде від почуття до образу, то Ф. Ніцше – "неоромантик", "законодавець символізму германської раси", моніст, що мріє про нову людину, – рухається від образу до почуття: "...форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом" [1, 223]. Дослідник стверджує, що всі типи символізму співіснують і відмовляє неоромантизму в самостійності. "Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять... наклеюють як-небудь "нео", – відомі ярлички, і на цій дурості будують школу" [1, 241].
Ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О.Блоку. У статтях "Крах гуманізму" (1919) та "Про романтизм" (1919), він підбиває підсумок своїм неоднорідним, однак достатньо послідовним міркуванням про романтизм (лінія Гете – Гейне – Вагнер – Ніцше ) як трагічне вслуховування художника в "музику"світу. Радянські літературознавці 1930-80-х років зрідка звертаються до терміна "неоромантизм". Зустрічаються, як правило, ідеологізовані (в межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму) посилання, або для позначення чогось відокремленого від "декадентства", але так і не спроможного піднестися до "реалізму" (і його "романтики"). Наприклад, "неоромантичними" визнаються п'єси М.Метерлінка ("Манна Ванна", 1902) і Е.Ростана ("Орлятко", 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім "символістським" ("песимістичним") п'єсам цих же авторів.
Дещо по-іншому подається неоромантизм в Германії, де поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом він описаний як явище "декаденсу" й посідає місце між натуралізмом) – початку 1890-х, з одного боку, й "оновленим реалізмом" – з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як "певного комплексу художніх ідей", він співвіднесений з тематикою окремо взятих творів Г.Гауптмана, молодого Г.Гессе, які проникнуті мотивами втечі від "буденності реального життя" [3].
Різні паралелі простежуються в тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в "Історії західноєвропейської літератури нового часу" (1937) читаємо, що Ф.Шиллер об'єднував британський неоромантизм (Р.Стивенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу в літературі Германії і Австро-Угорщини (не виключаючи при цьому зі сфери неоромантизму творчість Р.Кіплінга, "співця імперіалістичної реакції"), то в "Історії англійської літератури"(1958) неоромантизм пов'язаний виключно з національною
традицією [5].
Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р.Стивенсон, Г.Хаггард, А.Конан-Дойл), М.Урнов пропонує ("На межі віків", 1970) визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології "накопичення", а також "розслабленої" описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого – подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики "здорового юнацтва", що протиставляє себе побутописанню натуралізму й уайлдівському естетичному "мистецтву брехні", формується естетика стилю, що веде боротьбу "за єдине точне слово" [7]. Деякі науковці, наприклад Н.Дьяконова, не бачать підстав виділяти в Англії неоромантизм від романтизму і вважають вживання терміна невиправданим ні в загальному, ні в окремих випадках. Інші дослідники, зокрема Ф.Федоров, також заперечують його правомірність, однак при цьому закликають до аналізу означених явищ, які поки що системно не витлумачені.
Від світового літературного руху не відставало й українське письменство. Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і привніс корінні зміни в розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. "Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного та інших... різко повернуло корабля української літератури в загальноєвропейське річище, при цьому не тратячи питомих національних ознак. Воно заперечило "народницький напрям" і "тенденційну поезію" (терміни Лесі Українки) й почало фактично витворювати явище, що ми тепер звемо
неоромантизм" [8, 5]. Однак тлумачення цього поняття ще й на сьогодні досить різноманітні.
По суті в атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих, народницьких течій з їхнім послідовно дотримуваним етнографізмом та позитивізмом, і нових (в значенні "сучасних") різноманітних стильових течій і напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм став тим феноменальним утворенням, що поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню в ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Ще в 1891 році Леся Українка писала братові з Відня: "Щодня мушу стинатися з "січовиками" за неоромантизм, за поезії, і вчора таки заставила їх признати, що в літературі мають вартість портрети, а не фотографії (розумієш різницю?), що без "видумки" нема літератури" [6, 71]. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але й теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному ґрунті. Проте її концепція видається на сьогодні дещо суб'єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували в ті часи; однак її судження й підходи до нього значно посприяли прогресові української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соіціуму, героя і маси (юрби, народу) ("Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття", 1901, "Михаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана", 1901, "Утопія в белетристиці", 1906). Думаємо, що саме на цьому ґрунті нею була знайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище.
У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення "неоромантизму" має три аспекти,
по-перше, стилю, як певного лексико-синтаксичного оформлення художнього тексту; по-друге, як певної техніки "ліплення" характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький "синтез", як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього. У своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення. Звичайно, концепція Лесі Українки не охоплює усього цього різноманітного, різноплощинного явища.
В українській літературі неоромантизм виступив і в інших проявах та мав інші прикмети й ідейно-естетичні наголоси. Однак Леся Українка зробила найбільший внесок у його розвиток у вітчизняній літературі.
Одним із представників неоромантичного напряму та його "літературно-суспільного настрою", яким започаткувалося на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О.Кобилянська. Її "школа" становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом. У 1905 році альманах "За красою", виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував ту межу, до якої ця "школа" розвинулася і яка вичерпувала її, переливаючись у символізм. Важливо те, що ліричне світовідчуття О.Кобилянської було і "глибоко особистісним і громадянським, а в пошуках вираження їх єдності – пошуковим, безумовно суперечливим", формувало модель митця новітньої формації (елемент своєрідної громадянськості, як відомо, стає властивою ознакою модернізму – М.Вороний, Олександр Олесь, Г.Хоткевич та ін.) [2].
Неоромантичні віяння мали місце у творчості й інших поетів початку століття, але вони відрізнялися від творчого методу Лесі Українки. Так, герой значної частини віршів Олександра Олеся – ніжно-мрійливий лірик, що никне душею від зіткнення з жорстоким світом, уособлюючи своїм життям мотив передчасного квітування. Центральним героєм "екзотичних поезій" А.Кримського є "один бідолашний дегенерат" (за авторським визначенням), який не зрозумілий оточенню, а головне коханій жінці. Ліричний герой неоромантичної поезії Б. Лепкого володіє наодинці з собою такими цінностями, якими не здатен, чи не може, чи не бажає поділитися з оточенням.
Для неоромантичної творчості цих поетів характерною є виняткова увага до внутрішнього життя особистості – її пристрасних прагнень, багатства переживань і відчуттів. Внутрішній світ індивіда, нерідко минаючи його безпосереднє оточення, співвіднесений із надособистісними реаліями – закономірностями світобудови, розлитою в природі гармонією, об'єктивованими в різних формах ідеалами краси й моральної досконалості тощо. Як правило, маючи вразливу й чутливу душу, ліричний герой тужить за пожаданим, шукаючи в навколишньому піднесене й прекрасне. На суперечності між світом, який він омріює для себе, і цілком емпіричними обставинами його життя виникає здебільшого конфлікт неоромантичного твору. Його втілення поряд з реалістичною достовірністю в зображенні включає нерідко символічне іносказання, елементи фантастичного в ліричних формах допустимості та сюжетних побудовах ("Був у мене сад таємний" М.Чернявського, "Жайворонком стати б..." Олександра Олеся та ін.).
Творчі засади молодої школи в українській літературі також загалом підтримував І. Франко, відмежувавши її від декадентів, заперечив грубо утилітарний, тенденційний підхід С.Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути "дзеркалом часу, малювати чоловіка в його суспільному зв'язку і в тайниках його душі, давати сучасності й потомності те, що Е.Золя називав "людськими документами" в найширшім значенні сього слова" [4, 41]. У статті "З останніх десятиліть ХІХ століття" Іван Франко зауважує, що "кожний напрям добрий", якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього "нового напряму" письменник ставить О.Кобилянську. Поруч з нею він називає А.Крушельницького, М.Луківа, М.Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В.Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму й нових точок погляду, які він вніс у літературну творчість, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити в душі читачів онтологічне чуття чи настрій; буденних подій, описів у змісті дуже мало.
Треба відзначити, що в епоху формування в українській літературі нових течій і напрямів межа між ними вловлювалась критиками не завжди. Однак щодо неоромантизму вже тоді визначився критерій, на якому й сьогодні варто акцентувати увагу. Це – відтворення людини в її неповторності й самодостатності. Проблема індивідуальності особистості була актуальною в критичних статтях М.Сріблянського, М.Євшана, Д.Донцова, М.Грушевського та інших, які, здебільшого, не називаючи саме неоромантизм, посилаються на новітні літературні течії, однак немає сумніву, що це стосувалось і неоромантизму.
У сучасному літературознавстві зміст поняття неоромантизму ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ – поч. ХХ століття (М.Моклиця,
З.Геник-Березовська); як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); як окремої течії ранньомодерністичної літератури (С.Павличко, В.Пахаренко, Ю.Попов); як окремого структурно-семантичного типу (О.Камінчук).
На нашу думку, модернізм у зв'язку з неоромантизмом – не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови (зазвичай класичного, однак взятого як прийом, пародійно), який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох кінця – будь-якого віку. В одних авторів він більше виразився в стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології "кінця Європи", у інших – в стилістиці раннього ХХ століття й запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Тобто неоромантизм – симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематизації, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від "верху" й "ідеї" до "низу" й "тіла") міф "самої по собі" людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх їй стилів і епох і стала суґестіювати питання про "цінності" й "життєустрій". Неоромантизм порушує питання про некласичний тип ідеалізму, про подолання у творчості комплексу "прокляття" (іронія, пасеїзм, естетизація форм минулого) й утвердження "homo novus", художника, начебто звільненого від синдрому Гамлета, староромантичної мрійливості й роздвоєності. Пошук конкретних літературних властивостей цього явища ускладнює його "проміжна позиція" та несинхронне утвердження модерністських проектів "новизни" і вкрай суперечливі авторські самодефініції.
Сумарно неоромантизм можна позначити як антиромантичний романтизм і пов'язати з ним спробу ускладнення ідеалізму, його відповідної раціоналізації, усунення того, що сприймалося в ХХ столітті за "слабкі" сторони романтизму ХІХ століття в мові ("багтослів'я" П.Шеллі, Ж.Санд, "пишнослів'я" А.Теннісона); творчості ("містичність" Ф.Новаліса, "мелодраматизм" Ч.Діккенса); життєтворчості ("прокляття" Ш.Бодлера, "естетизм" О.Уайльда); бутті ("графство" Л.Толстого); політиці ("реакційність" Ж. де Местра, "легитимізм"
О. де Бальзака). Через неоромантизм романтизм стає не стільки "літературою", скільки "життям", "трагедією", самоподоланням. У цьому сенсі романтизм не тільки романтичний, але й класичний, пов'язаний із образом максимального ускладнення мови (що яскраво простежується в конфлікті між двома поколіннями російського символізму – "германцями" К.Бальмонтом, О.Блоком, Вяч.Івановим, А.Бєлим, "романцями", поетами акмеїстичного поклику), звідси і вплив на неоромантизм імперських цінностей (Р.Кіплінг, М.Гумільов), монархічних ідей (Ш.Моррас), християнського традиціаналізму (Т.Еліот).
Неоромантизм найбільше виявився в тих країнах, де символізм став подією ХХ століття і перегукується з мотивами примітивізму, спрощення, мужності, "діловитості", мальовничості, єднання з природою. Біля джерел "неоромантичної" концепції "нового ідеалізму" (трагедії художника, який стоїчно шукає міф особистого абсолюту в неабсолютному, цьогосторонньому, "занадто людському", – К'єркегор, Г.Ібсен і особливо Ф.Ніцше (починаючи з "Користі і шкоди історії для життя", 1874; "Веселої науки", 1882). Логіка ніцшевської долі і творчості (вплив романтизму ХІХ століття в особі А.Шопенгауера і Р.Вагнера; їх заперечення через посередництво іноземців і позитивістів Дж.Міля і Ч.Дарвіна; запереченя "антитези" заради синтезу мрії про "надлюдину", яка мирить звіра і людину) поширена на еволюцію найвизначніших письменників межі ХІХ – ХХ століття, які певним чином пов'язані з неоромантизмом (О.Блок, Р.Рільке), які через складну послідовність стверджень заперечень, апробували безліч версій романтизму, щоб, знімаючи свої романтичні "маски" й "антимаски", стати самим собою у творчості й досягнути максимально можливої концентрації й експресивності слова, ліричної "щирості".
Залежність від Ф.Ніцше вказує на протестантські (пуританські в Англії, США) джерела неоромантизму і світськість "північного" християнства – трансформації його з віри й релігії або в ідеологію сильного суспільства (формальну систему норм поведінки, яка потребує свого трибуна й воїна у творчості), або суто персональну ідею його особистого кодексу, яка відкидає усі різновиди суспільного, однак у той же час схильна до зразковості. Останнє змушує сприймати неоромантичний протестантизм як метафору, але в той же час натякає на його недовір'я "культурі", романській "бароковості", з одного боку, й дещо первісний (язичницький) страх природи, "підпілля", який має бути компенсованим за будь-яку ціну, – з іншого. Найбільш рельєфно неоромантичний кодекс модерністської епохи подано в екзистенціалізмі, де цінність особистої поведінки вимірюється зіткненням зі стихією, "ніщо", "абсурдом", які мають майже релігійне значення.
На сьогодні ще немає чіткої визначеності характеристики неоромантизму, хоча це явище досліджується в сучасній науці досить широко. "Новітні" естетичні тенденції, що виникли в літературі європейських країн на межі ХІХ – ХХ століття як реакція на натуралізм, песимізм і "безвір'я" декадентства, охопили безліч ідейних і стильових явищ, активно переплітаючись і взаємодіючи як з реалістичним, так і модерністськими напрямками знайшли своє втілення в прозі К.Гамсуна, пізніх творах Р.Стивенсона, Дж.Конрада, Р.Кіплінга, С.Пшибишевського, Г.Д'Аннуніціо, Г. і Т.Манна. Неоромантизм пов'язаний із творчістю Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дрийо ла Рошеля, Ж.-П.Сартра, А.Камю, Е.Юнгера й особливо Е.Хемінгуея. Творчість Ю.Стриндберга, Г.Гауптмана, Ведекіна, Л.Піранделло не можна цілісно сприймати, не беручи до уваги специфіку неоромантичних рис їх творів. В епоху модернізму неоромантизм не стільки конкретний стиль, скільки пошук підвищеної експресивності й трагічної властивості лірики (О.Блок в 1910-ті, Р.Рільке, В.Ходасевич, Г.Іванов); втілення ідеї творчої активності гармонійно розвиненої особистості. Пантеїстичне бачення людини-творця, акцентування індивідуально-вольових чинників, бачення творчості як розкриття духовного потенціалу особистості й гармонізації ідеалу та дійсності (Леся Українка, Олександр Олесь, О.Кобилянська, У.Кравченко, М.Чернявський). Неоромантизм, що виник на межі ХІХ – ХХ століть, зумовлений розвитком закономірних тенденцій літературного процесу, у своєму розвитку набув різноманітних відтінків залежно від періоду, мети та прагнень творчого самовираження митців слова.
ЛІТЕРАТУРА
1. Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. – М.: Республика, 1994. – Т.2. – 226 с.
2. Гундорова Т. Неоромантичні тенденції в творчості О.Кобилянської // Радянське літературознавство. – 1998. – №11. – С.32-42.
3. История немецкой литературы. – М.: Наука, 1968. – Т.4. – 526 с.
4. Історія української літератури у 8 томах. – К.: Наукова думка, 1968. – Т.5. – 523 с.
5. Толмачов В. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1160 стб.
6. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти т. – К.: Наукова думка, 1978. – Т.9. – 694 с.
7. Урнов М. На рубеже веков. – М.: Наука, 1970. – 432 с.
8. Шевчук В. "Хатяни" й український неоромантизм // Українська хата: Поезії. – К., 1990. – С.5.
9. Bahr H. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910.– Stuttgard, 1994.– S.199-204.
10. Fels F.M. Die Moderne // Die Wiener Modernе. – Stuttgard, 1994. – S.194.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1188.html
Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.
Вперше про неоромантизм, як стверджує В.Толмачов, заговорили на межі 1880-90-х років в берлінському артистичному середовищі. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-80-х років, а також впливу французької літератури і ширше – романської основи в мистецтві. Вимоги "романтизму" мали на увазі оновлення національної традиції і "юнацький" протест нового літературного покоління проти "позитивіcтської" системи цінностей; схожим було і пізніше вживання слова в Мюнхені і Відні.
Г.Бар зближує в програмних есе "нове" в мистецтві і "романтизм" ("Модерн", 1891; "Подолання натуралізму", 1891). "Нове мистецтво дійсно рухається назад, але між старим і новим є різниця... коли прихильники модерну говорять "людина", то мають на увазі нерви... Натуралізм буде подоланий через посередництво нервового романтизму... через містику нервів. Новий ідеалізм відрізняється від старого у двох аспектах: він спирається на дійсність, і його мета – оволодіння нервами" [9, 199]. За Г.Баром "нове" ототожнюється з такими іменами, як П. де Шаванн, Е.Дега, Ж.Бізе, М.Метерлінк. Його твердження ставить під питання позицію тих дослідників, які вважають, що неоромантизм у німецькомовних країнах означає те ж саме, що символізм у франкомовних. Якщо під впливом творів Ш. Бодлера й роману Ж.Гюїсманса "Навпаки" (1884) французький символізм оголосив "відречення від природного", то в німецьких і австроугорських авторів спостерігаємо не заперечення натуралізму, а його модифікацію, яку Г.Бар називає "імпресіонізмом". Він формується й під впливом французів, зокрема "Щоденника" братів Гонкурів, опублікованого 1856-58 роках, і "Нарисів сучасної
психології" (1886) П.Бурже. До того ж варто наголосити, що в піднесеному до "нового ідеалізму", до "естетики" імпресіонізмі символізм, начебто передує натуралізму і готує основу для позитивної мети мистецтва – містичного відчуття речі, трактування поетичного діонісизму як "голоду" життя.
На погляд Ф.Фелса, романтичне й натуралістичне не суперечать одне одному, бо натура, темперамент – ключ до розуміння романтичної картини світу: "Кожен натураліст за своєю суттю є романтиком, навіть якщо не приймає визначення романтизму" [10, 194]. Схожою є думка Г. фон Гофмансталя, який розрізняв у "модерні" двоєдність "аналізу життя і втечу від життя". Усвідомлюючи нестійкість визначення, германські критики виступали за "нове" й у той же час не бажали бачити в неоромантизмі М. Метерлінка приклад для наслідування і вже до середини 1890-х перестали вкладати в нього узагальнюючий сенс, і воно стало вживатися як для антитези пророманському "неокласицизму" С.Георге і його прихильників, так і тематичної характеристики театральних п'єс. Щодо віршованих драм Г.Гауптмана ("Потонулий дзвін", 1896; частково "І Піппа танцює", 1906), Гофмансталя ("Смерть Тиціана", 1892; "Дурень і смерть", 1893, "Жінка в вікні", 1897), А.Шніцлера ("Парацельс", 1899; "Покривало Беатриси", 1901), а також творчості К.Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна ("Смерть Георга", 1893; "Граф Шароле", 1904), Р.Хух (новела "Фра Челесте", 1899), неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує в театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. В європейській критиці 1890-1900-х роках неоромантичними також називали окремі твори Г.Ібсена, Ю.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Г.Д'Аннунціо, Т.Манна, Р.Рільке, С.Пшибишевського, С.Висп'янського.
Поняття "неоромантизм" у Росіїї вперше з'являється у статтях Д.Мережковського, зокрема "Неоромантизм у драмі", "Новітня лірика". Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не тільки "порушників класичних надбань", ворогів "наукової поезії", а також "нових ідеалістів", які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у "святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму". Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього "покоління", окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж.Ришпен). У подальших працях Д.Мережковський відмовляється від вживання слова "неоромантизм" [5].
А.Бєлий у статтях 1907-09 років, що ввійшли в книгу "Арабески" (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: "Символізм сучасного мистецтва... підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм – потрійний вияв єдиного принципу мистецтва" [1, 226]. Символізм, у трактуванні А.Бєлого, починається з Ш. Бодлера, Ф.Ніцше, Г.Ібсена (які відштовхуються відповідно від передсимволістської "класики" І.Гете, "романтики" Дж.Байрона, "реалізму Е.Золя"). Причому в творчості Ш.Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В.Гюго, імпресіонізму Е.По. Ш.Бодлер, відповідно до поглядів А.Бєлого, – "неокласик", "законодавець символізму романської раси", дуаліст у своїй ідеї про "відповідності" – іде від почуття до образу, то Ф. Ніцше – "неоромантик", "законодавець символізму германської раси", моніст, що мріє про нову людину, – рухається від образу до почуття: "...форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом" [1, 223]. Дослідник стверджує, що всі типи символізму співіснують і відмовляє неоромантизму в самостійності. "Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять... наклеюють як-небудь "нео", – відомі ярлички, і на цій дурості будують школу" [1, 241].
Ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О.Блоку. У статтях "Крах гуманізму" (1919) та "Про романтизм" (1919), він підбиває підсумок своїм неоднорідним, однак достатньо послідовним міркуванням про романтизм (лінія Гете – Гейне – Вагнер – Ніцше ) як трагічне вслуховування художника в "музику"світу. Радянські літературознавці 1930-80-х років зрідка звертаються до терміна "неоромантизм". Зустрічаються, як правило, ідеологізовані (в межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму) посилання, або для позначення чогось відокремленого від "декадентства", але так і не спроможного піднестися до "реалізму" (і його "романтики"). Наприклад, "неоромантичними" визнаються п'єси М.Метерлінка ("Манна Ванна", 1902) і Е.Ростана ("Орлятко", 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім "символістським" ("песимістичним") п'єсам цих же авторів.
Дещо по-іншому подається неоромантизм в Германії, де поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом він описаний як явище "декаденсу" й посідає місце між натуралізмом) – початку 1890-х, з одного боку, й "оновленим реалізмом" – з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як "певного комплексу художніх ідей", він співвіднесений з тематикою окремо взятих творів Г.Гауптмана, молодого Г.Гессе, які проникнуті мотивами втечі від "буденності реального життя" [3].
Різні паралелі простежуються в тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в "Історії західноєвропейської літератури нового часу" (1937) читаємо, що Ф.Шиллер об'єднував британський неоромантизм (Р.Стивенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу в літературі Германії і Австро-Угорщини (не виключаючи при цьому зі сфери неоромантизму творчість Р.Кіплінга, "співця імперіалістичної реакції"), то в "Історії англійської літератури"(1958) неоромантизм пов'язаний виключно з національною
традицією [5].
Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р.Стивенсон, Г.Хаггард, А.Конан-Дойл), М.Урнов пропонує ("На межі віків", 1970) визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології "накопичення", а також "розслабленої" описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого – подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики "здорового юнацтва", що протиставляє себе побутописанню натуралізму й уайлдівському естетичному "мистецтву брехні", формується естетика стилю, що веде боротьбу "за єдине точне слово" [7]. Деякі науковці, наприклад Н.Дьяконова, не бачать підстав виділяти в Англії неоромантизм від романтизму і вважають вживання терміна невиправданим ні в загальному, ні в окремих випадках. Інші дослідники, зокрема Ф.Федоров, також заперечують його правомірність, однак при цьому закликають до аналізу означених явищ, які поки що системно не витлумачені.
Від світового літературного руху не відставало й українське письменство. Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і привніс корінні зміни в розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. "Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного та інших... різко повернуло корабля української літератури в загальноєвропейське річище, при цьому не тратячи питомих національних ознак. Воно заперечило "народницький напрям" і "тенденційну поезію" (терміни Лесі Українки) й почало фактично витворювати явище, що ми тепер звемо
неоромантизм" [8, 5]. Однак тлумачення цього поняття ще й на сьогодні досить різноманітні.
По суті в атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих, народницьких течій з їхнім послідовно дотримуваним етнографізмом та позитивізмом, і нових (в значенні "сучасних") різноманітних стильових течій і напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм став тим феноменальним утворенням, що поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню в ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Ще в 1891 році Леся Українка писала братові з Відня: "Щодня мушу стинатися з "січовиками" за неоромантизм, за поезії, і вчора таки заставила їх признати, що в літературі мають вартість портрети, а не фотографії (розумієш різницю?), що без "видумки" нема літератури" [6, 71]. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але й теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному ґрунті. Проте її концепція видається на сьогодні дещо суб'єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували в ті часи; однак її судження й підходи до нього значно посприяли прогресові української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соіціуму, героя і маси (юрби, народу) ("Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття", 1901, "Михаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана", 1901, "Утопія в белетристиці", 1906). Думаємо, що саме на цьому ґрунті нею була знайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище.
У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення "неоромантизму" має три аспекти,
по-перше, стилю, як певного лексико-синтаксичного оформлення художнього тексту; по-друге, як певної техніки "ліплення" характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький "синтез", як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього. У своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення. Звичайно, концепція Лесі Українки не охоплює усього цього різноманітного, різноплощинного явища.
В українській літературі неоромантизм виступив і в інших проявах та мав інші прикмети й ідейно-естетичні наголоси. Однак Леся Українка зробила найбільший внесок у його розвиток у вітчизняній літературі.
Одним із представників неоромантичного напряму та його "літературно-суспільного настрою", яким започаткувалося на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О.Кобилянська. Її "школа" становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом. У 1905 році альманах "За красою", виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував ту межу, до якої ця "школа" розвинулася і яка вичерпувала її, переливаючись у символізм. Важливо те, що ліричне світовідчуття О.Кобилянської було і "глибоко особистісним і громадянським, а в пошуках вираження їх єдності – пошуковим, безумовно суперечливим", формувало модель митця новітньої формації (елемент своєрідної громадянськості, як відомо, стає властивою ознакою модернізму – М.Вороний, Олександр Олесь, Г.Хоткевич та ін.) [2].
Неоромантичні віяння мали місце у творчості й інших поетів початку століття, але вони відрізнялися від творчого методу Лесі Українки. Так, герой значної частини віршів Олександра Олеся – ніжно-мрійливий лірик, що никне душею від зіткнення з жорстоким світом, уособлюючи своїм життям мотив передчасного квітування. Центральним героєм "екзотичних поезій" А.Кримського є "один бідолашний дегенерат" (за авторським визначенням), який не зрозумілий оточенню, а головне коханій жінці. Ліричний герой неоромантичної поезії Б. Лепкого володіє наодинці з собою такими цінностями, якими не здатен, чи не може, чи не бажає поділитися з оточенням.
Для неоромантичної творчості цих поетів характерною є виняткова увага до внутрішнього життя особистості – її пристрасних прагнень, багатства переживань і відчуттів. Внутрішній світ індивіда, нерідко минаючи його безпосереднє оточення, співвіднесений із надособистісними реаліями – закономірностями світобудови, розлитою в природі гармонією, об'єктивованими в різних формах ідеалами краси й моральної досконалості тощо. Як правило, маючи вразливу й чутливу душу, ліричний герой тужить за пожаданим, шукаючи в навколишньому піднесене й прекрасне. На суперечності між світом, який він омріює для себе, і цілком емпіричними обставинами його життя виникає здебільшого конфлікт неоромантичного твору. Його втілення поряд з реалістичною достовірністю в зображенні включає нерідко символічне іносказання, елементи фантастичного в ліричних формах допустимості та сюжетних побудовах ("Був у мене сад таємний" М.Чернявського, "Жайворонком стати б..." Олександра Олеся та ін.).
Творчі засади молодої школи в українській літературі також загалом підтримував І. Франко, відмежувавши її від декадентів, заперечив грубо утилітарний, тенденційний підхід С.Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути "дзеркалом часу, малювати чоловіка в його суспільному зв'язку і в тайниках його душі, давати сучасності й потомності те, що Е.Золя називав "людськими документами" в найширшім значенні сього слова" [4, 41]. У статті "З останніх десятиліть ХІХ століття" Іван Франко зауважує, що "кожний напрям добрий", якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього "нового напряму" письменник ставить О.Кобилянську. Поруч з нею він називає А.Крушельницького, М.Луківа, М.Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В.Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму й нових точок погляду, які він вніс у літературну творчість, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити в душі читачів онтологічне чуття чи настрій; буденних подій, описів у змісті дуже мало.
Треба відзначити, що в епоху формування в українській літературі нових течій і напрямів межа між ними вловлювалась критиками не завжди. Однак щодо неоромантизму вже тоді визначився критерій, на якому й сьогодні варто акцентувати увагу. Це – відтворення людини в її неповторності й самодостатності. Проблема індивідуальності особистості була актуальною в критичних статтях М.Сріблянського, М.Євшана, Д.Донцова, М.Грушевського та інших, які, здебільшого, не називаючи саме неоромантизм, посилаються на новітні літературні течії, однак немає сумніву, що це стосувалось і неоромантизму.
У сучасному літературознавстві зміст поняття неоромантизму ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ – поч. ХХ століття (М.Моклиця,
З.Геник-Березовська); як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); як окремої течії ранньомодерністичної літератури (С.Павличко, В.Пахаренко, Ю.Попов); як окремого структурно-семантичного типу (О.Камінчук).
На нашу думку, модернізм у зв'язку з неоромантизмом – не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови (зазвичай класичного, однак взятого як прийом, пародійно), який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох кінця – будь-якого віку. В одних авторів він більше виразився в стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології "кінця Європи", у інших – в стилістиці раннього ХХ століття й запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Тобто неоромантизм – симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематизації, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від "верху" й "ідеї" до "низу" й "тіла") міф "самої по собі" людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх їй стилів і епох і стала суґестіювати питання про "цінності" й "життєустрій". Неоромантизм порушує питання про некласичний тип ідеалізму, про подолання у творчості комплексу "прокляття" (іронія, пасеїзм, естетизація форм минулого) й утвердження "homo novus", художника, начебто звільненого від синдрому Гамлета, староромантичної мрійливості й роздвоєності. Пошук конкретних літературних властивостей цього явища ускладнює його "проміжна позиція" та несинхронне утвердження модерністських проектів "новизни" і вкрай суперечливі авторські самодефініції.
Сумарно неоромантизм можна позначити як антиромантичний романтизм і пов'язати з ним спробу ускладнення ідеалізму, його відповідної раціоналізації, усунення того, що сприймалося в ХХ столітті за "слабкі" сторони романтизму ХІХ століття в мові ("багтослів'я" П.Шеллі, Ж.Санд, "пишнослів'я" А.Теннісона); творчості ("містичність" Ф.Новаліса, "мелодраматизм" Ч.Діккенса); життєтворчості ("прокляття" Ш.Бодлера, "естетизм" О.Уайльда); бутті ("графство" Л.Толстого); політиці ("реакційність" Ж. де Местра, "легитимізм"
О. де Бальзака). Через неоромантизм романтизм стає не стільки "літературою", скільки "життям", "трагедією", самоподоланням. У цьому сенсі романтизм не тільки романтичний, але й класичний, пов'язаний із образом максимального ускладнення мови (що яскраво простежується в конфлікті між двома поколіннями російського символізму – "германцями" К.Бальмонтом, О.Блоком, Вяч.Івановим, А.Бєлим, "романцями", поетами акмеїстичного поклику), звідси і вплив на неоромантизм імперських цінностей (Р.Кіплінг, М.Гумільов), монархічних ідей (Ш.Моррас), християнського традиціаналізму (Т.Еліот).
Неоромантизм найбільше виявився в тих країнах, де символізм став подією ХХ століття і перегукується з мотивами примітивізму, спрощення, мужності, "діловитості", мальовничості, єднання з природою. Біля джерел "неоромантичної" концепції "нового ідеалізму" (трагедії художника, який стоїчно шукає міф особистого абсолюту в неабсолютному, цьогосторонньому, "занадто людському", – К'єркегор, Г.Ібсен і особливо Ф.Ніцше (починаючи з "Користі і шкоди історії для життя", 1874; "Веселої науки", 1882). Логіка ніцшевської долі і творчості (вплив романтизму ХІХ століття в особі А.Шопенгауера і Р.Вагнера; їх заперечення через посередництво іноземців і позитивістів Дж.Міля і Ч.Дарвіна; запереченя "антитези" заради синтезу мрії про "надлюдину", яка мирить звіра і людину) поширена на еволюцію найвизначніших письменників межі ХІХ – ХХ століття, які певним чином пов'язані з неоромантизмом (О.Блок, Р.Рільке), які через складну послідовність стверджень заперечень, апробували безліч версій романтизму, щоб, знімаючи свої романтичні "маски" й "антимаски", стати самим собою у творчості й досягнути максимально можливої концентрації й експресивності слова, ліричної "щирості".
Залежність від Ф.Ніцше вказує на протестантські (пуританські в Англії, США) джерела неоромантизму і світськість "північного" християнства – трансформації його з віри й релігії або в ідеологію сильного суспільства (формальну систему норм поведінки, яка потребує свого трибуна й воїна у творчості), або суто персональну ідею його особистого кодексу, яка відкидає усі різновиди суспільного, однак у той же час схильна до зразковості. Останнє змушує сприймати неоромантичний протестантизм як метафору, але в той же час натякає на його недовір'я "культурі", романській "бароковості", з одного боку, й дещо первісний (язичницький) страх природи, "підпілля", який має бути компенсованим за будь-яку ціну, – з іншого. Найбільш рельєфно неоромантичний кодекс модерністської епохи подано в екзистенціалізмі, де цінність особистої поведінки вимірюється зіткненням зі стихією, "ніщо", "абсурдом", які мають майже релігійне значення.
На сьогодні ще немає чіткої визначеності характеристики неоромантизму, хоча це явище досліджується в сучасній науці досить широко. "Новітні" естетичні тенденції, що виникли в літературі європейських країн на межі ХІХ – ХХ століття як реакція на натуралізм, песимізм і "безвір'я" декадентства, охопили безліч ідейних і стильових явищ, активно переплітаючись і взаємодіючи як з реалістичним, так і модерністськими напрямками знайшли своє втілення в прозі К.Гамсуна, пізніх творах Р.Стивенсона, Дж.Конрада, Р.Кіплінга, С.Пшибишевського, Г.Д'Аннуніціо, Г. і Т.Манна. Неоромантизм пов'язаний із творчістю Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дрийо ла Рошеля, Ж.-П.Сартра, А.Камю, Е.Юнгера й особливо Е.Хемінгуея. Творчість Ю.Стриндберга, Г.Гауптмана, Ведекіна, Л.Піранделло не можна цілісно сприймати, не беручи до уваги специфіку неоромантичних рис їх творів. В епоху модернізму неоромантизм не стільки конкретний стиль, скільки пошук підвищеної експресивності й трагічної властивості лірики (О.Блок в 1910-ті, Р.Рільке, В.Ходасевич, Г.Іванов); втілення ідеї творчої активності гармонійно розвиненої особистості. Пантеїстичне бачення людини-творця, акцентування індивідуально-вольових чинників, бачення творчості як розкриття духовного потенціалу особистості й гармонізації ідеалу та дійсності (Леся Українка, Олександр Олесь, О.Кобилянська, У.Кравченко, М.Чернявський). Неоромантизм, що виник на межі ХІХ – ХХ століть, зумовлений розвитком закономірних тенденцій літературного процесу, у своєму розвитку набув різноманітних відтінків залежно від періоду, мети та прагнень творчого самовираження митців слова.
ЛІТЕРАТУРА
1. Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. – М.: Республика, 1994. – Т.2. – 226 с.
2. Гундорова Т. Неоромантичні тенденції в творчості О.Кобилянської // Радянське літературознавство. – 1998. – №11. – С.32-42.
3. История немецкой литературы. – М.: Наука, 1968. – Т.4. – 526 с.
4. Історія української літератури у 8 томах. – К.: Наукова думка, 1968. – Т.5. – 523 с.
5. Толмачов В. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1160 стб.
6. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти т. – К.: Наукова думка, 1978. – Т.9. – 694 с.
7. Урнов М. На рубеже веков. – М.: Наука, 1970. – 432 с.
8. Шевчук В. "Хатяни" й український неоромантизм // Українська хата: Поезії. – К., 1990. – С.5.
9. Bahr H. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910.– Stuttgard, 1994.– S.199-204.
10. Fels F.M. Die Moderne // Die Wiener Modernе. – Stuttgard, 1994. – S.194.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1188.html
Внутрішнє мовлення
Засоби вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті в різносистемних мовах
Співвідношення мови та мовлення, зокрема в аспекті репрезентації внутрішнього мовлення (далі ВМ) у літературному тексті як результату творчої інтерпретації природної мови за допомогою художнього коду, є однією з найважливіших проблем загального мовознавства.
Виходячи з цього, що породження тексту автором (з його власними навичками інтроспекції особливостей перебігу процесів породження висловлювання) проходить через етап ВМ (за М.І.Жинкіним [2], О.Р.Лурією [3]), який є повністю інтеріоризованим, інакше кажучи, через стадію мовленнєвого мислення (перетворення авторської думки у слово, у мовлення героя в нашому випадку), то ВМ є аналогом художнього уявлення психічних процесів мислення героя, його естетичною дефініцією, про що було вказано автором у дисертаційній роботі [4].
Ф. де Сосюр у праці, викладеній його учнями "Курс загальної лінґвістики" у другому параграфі "Місце мови серед явищ мовної діяльності" мову розглядає як "готовий продукт, пасивно засвоєний індивідом; мова ніколи не передбачає попередньої рефлексії, а свідомо в ній здійснюється лише класифікаційна діяльність" [5, 26], а мовлення, навпаки, "являє собою індивідуальний акт волі й роздуму, де слід розрізняти: 1) комбінації, в яких мовець застосовує мовний код, аби висловити власну думку" [5, 26] (цей код М.І.Жинкін називає УПК [2], а Л.С.Виготський – внутрішнім промовлянням, тобто мовленням) [1]; "2) психофізичний механізм, який дозволяє йому унаявнити ці комбінації" [5, 26]. Тому ми вважаємо, що саме Сосюр вказав на мовний код (за нашою терміносистемою – ВМ) як на мовленнєву категорію та впершее протиставив мову та мовлення.
Проведене нами дослідження не вичерпує усіх питань співвідношення мови та мовлення. Так, поза увагою залишилось питання, пов'язане із специфікою засобів вираження ВМ у різносистемних мовах.
Актуальність представленої роботи полягає у необхідності продовження систематизованого дослідження проблем психолінгвістики, зокрема, вивчення особливостей процесу породження та сприйняття тексту та комплексного аналізу репрезентації ВМ як багатоаспектного явища в зіставленні в неспоріднених мовах.
Мета нашого дослідження полягає в характеристиці засобів вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті.
Ми поставили такі завдання:
1) визначити функціональні, комунікативно-когнітивні та семантико-стилістичні параметри ВМ;
2) уточнити поняття ВМ відносно художнього тексту;
3) з'ясувати засоби його вираження в українських, російських, англійських літературних творах середини XIX – початку XX ст.;
4) вивчити функціональне значення ВМ у названих текстах.
Для вивчення зазначених засобів вираження ВМ використовувався метод структурно-функціонального аналізу зібраного матеріалу, а також такі загальнонаукові методи, як: типологічний та зіставний.
Нами було досліджено тексти А.П.Чехова, Л.М.Толстого, М.Горького, М.М.Гоголя, М.Г.Гаріна-Михайловського, Ф.М.Достоєвського, М.М.Коцюбинського, І.С.Нечуя-Левицького, П.Мирного. В.Ґолсуорсі, В.Вульф, Д.Джойса та ін.
Внутрішнє мовлення, яке характеризується особливою структурою і спрямованим характером, не може бути точно зафіксоване за допомогою коду природної мови. Його репрезентація в сучасній літературі є повністю умовною формою художнього уявлення психічних процесів мислення.
Внутрішнє мовлення, представлене з перспективи самого персонажа, є способом саморозкриття героя. Відкриваючи перед читачем внутрішній світ головної діючої особи, воно дає можливість зрозуміти механізм його зовнішніх дій.
Наявність у внутрішньому мовленні лінгвістичних, фізіологічних, комунікативно-когнітивних та психолінгвістичних характеристик дає підстави для визначення внутрішнього мовлення як багатоаспектної лінгвістичної категорії, яка представлена: 1) у психологічному аспекті – понятійною категорією; 2) у нейрофізіологічному – мовленнєвою категорією;
3) у лінгвістичному аспекті – конотативною категорією.
Зображене ВМ представляє собою художню репрезентацію внутрішнього мовлення та є його аналогом. У тексті ВМ може використовуватися автором з точки зору об'єктивної та суб'єктивної модальностей, що передбачає виділені нами принципи когнітивності та комунікативності використання ВМ в тексті.
ВМ має специфічне вираження в художньому тексті, яке представлене 3-ма типами. За нашими спостереженнями, кожний тип зображуваного внутрішнього мовлення має свої власні підтипи.
Перший тип ВМ характеризується тим, що автор відсутній як розповідач, на перше місце висувається герой. Сюди відносяться явища так званого класичного невласне прямого мовлення. Внутрішній монолог та внутрішній діалог виділили як підтипи зазначеного типу.
Другий тип ВМ характеризується тим, що основну розповідь веде автор, але час від часу він дозволяє герою сказати своє слово. ВМ існує тут у формі слів, словосполучень, зворотів, речень, властивих тільки герою. За своїми експліцитно та імпліцитно вираженими особливостями вкраплення та потік свідомості є самостійними підтипами ВМ, переданого у формі авторської розповіді.
ретій тип ВМ відрізняється більш тісною взаємодією автора й героя, у відтворенні подій вони беруть участь на рівних правах, часто замінюючи один одного. Тому ВМ постійно перехрещується з авторським і має меншу довжину, ніж у 1 типі. Монолог-спогад та монолог-роздум є самостійними підтипами внутрішнього мовлення, переданого у формі невласне авторського мовлення.
Наявність у ВМ власних константних характеристик дозволила визначити типологію вживання ВМ і виділити в лінгвістичному аспекті включні, видільні, включно-видільні засоби вираження його в художньому тексті, при цьому для кожного з типів характерна своя система засобів. Зазначена класифікація передбачає принцип взаємодії авторського мовлення і внутрішнього мовлення.
Засоби вираження ВМ, які включають його в контекст, поділяються на 2 групи: морфологічну та синтаксичну.
Зокрема, на морфологічному рівні це: сурядні протиставні, приєднувальні, а також підрядні сполучники. Сурядні сполучники характерні для 3 типу ВМ, у 1 типі зустрічаються рідко; підрядні – для 1, 3 типів ВМ, але частіше – для 2 типу. Зазначимо, що в українській та російській мовах найчастіше використовуються з'ясувальні підрядні сполучники що, что, в англійській можуть вживатися й інші типи сполучників (наприклад, what, that, when, how).
Зчіпні слова використовуються як засіб включення ВМ 1 і 3 типу. У ВМ 1 типу ці слова можуть сполучатися з іншими засобами вираження ВМ (зокрема, зі сполучниками, модальними вигуками, з окличними та питальними реченнями) в усіх аналізованих мовах.
Займенники не зрозумілі без контексту, незважаючи на граматичну повноту речень, які їх включають. Саме ця особливість дозволяє особовим та вказівним групам займенників виступати як засіб, що з'єднує ВМ з авторським контекстом. Такий засіб зв'язку властивий 1 і 3 типам ВМ усіх аналізованих мов.
Форми ступенів порівняння прислівників використовуються на початку ВМ для того, щоб підкреслити зв'язок попереднього авторського мовлення з ВМ (тобто показати, з чим відбувається порівняння). Цей засіб використовується для ВМ всіх типів, але у ВМ 3 типу він сполучається з іншими засобами включення; для англійської мови такий засіб не властивий через генетично усталений порядок слів.
Вставні слова та сполучення слів можуть використовуватися як виключний засіб відносно вживання їх як підсумку в роздумі героя, який логічно зв'язаний з попередньою авторською розповіддю. Цей засіб властивий ВМ 1 і 3 типів усіх аналізованих мов.
У синтаксичній групі: неповнота першого речення в структурі ВМ дозволяє виділити цей тип речень як засіб включення ВМ 1 і 3 типів у контекст в усіх мовах.
Наявність вставлених конструкцій у межах ВМ характерна, у основному, для вкраплень та потоку свідомості, тобто для ВМ 2 типу в усіх аналізованих мовах.
Причинно-наслідкові відношення у структурі надфразної єдності класифікуються як включний засіб ВМ усіх аналізованих мов.
Засоби вираження ВМ, які виділяють його з контексту, поділяються на 3 групи: морфологічну, лексичну та синтаксичну.
Зокрема, лексичні видільні засоби найуживаніші у ВМ 3 типу й представлені 2 підгрупами: слова і словосполучення, які виділяються 1) з авторського контексту завдяки емоційно-експресивній або стилістичній забарвленості та 2) своїм незвичним значенням. Цей засіб характерний для усіх аналізованих нами мов.
Серед морфологічної групи виділили: модальні слова, які є найуживанішими у ВМ 3 типу, для ВМ 2 типу можливе лише змінювання модальності на лексичному рівні. В англійській мові ці слова не вживаються як засіб зв'язку.
Прислівники часу можуть сполучатися з іншими засобами (сурядними протиставними й підрядними сполучниками, неповними реченнями та ін.). В англійській мові такі слова можуть бути відсутні у ВМ, тому що на момент виконання дії вказує певна часова форма (типу was going to do). Прислівники типу now, just now, here в контексті використовуються як включно-видільні засоби, тому що, як правило, стоять у постпозиції.
Вказівні частки служать засобом переключення авторської розповіді до мовлення героя, тому можуть сполучатися з іншими засобами зв'язку (зокрема, зі сполучниками, неповними реченнями) і характерні, як правило, для 3 типу ВМ в усіх аналізованих мовах.
Використання особових форм займенників та деяких форм дієслів з точки зору героя може бути видільним засобом ВМ усіх аналізованих мов, але за умови, якщо займенники 1-ої та 2-ої осіб використовуються у прямому узагальненому значенні.
Серед синтаксичної групи зміна часових та модальних відношень у структурі надфразної єдності можуть служити засобом включення ВМ в авторський контекст для ВМ 1 типу. Зміна модальності не є основною видільною ознакою, якщо не поширюється на весь уривок, у ВМ 3 типу типовими є недовгі форми. Саме тут граматична зміна модальності може бути досягнута граматично або лексично. При цьому у ВМ 1 типу модальний план змінюється не завжди або змінюється частково. Зазначений процес відбувається за допомогою введення у ВМ модальних слів, питальних речень, зміни способу дії. Усі засоби зміни модальності можуть сполучатися з іншими (зокрема, модальне слово й питальне речення, модальне слово і зміна способу, зміна модальності та введення питального речення), крім того, у одному уривку можуть зустрічатися декілька способів зміни модальності в усіх аналізованих мовах.
Номінативні речення служать для ствердження наявності предмета чи явища й мають тільки форму теперішнього часу. У минулому й майбутньому часі цим реченням відповідають двоскладні. Зміна минулого часу на теперішній сприяє переключенню розповіді до сфери мовлення персонажа. Характерні 1 і 2 типам ВМ усіх аналізованих мов. Але можуть вживатися в англійській мові: I crammed my mouth with stir about for fear I might give utterance to my anger. Tiresome old red-nosed imbecile! (Joyce). Останнє речення Tiresome old red-nosed imbecile! є, на наш погляд, номінативним реченням, яке включає ВМ у контекст. Переклад російською мовою: Надоедливый старый красноносый глупец!
Засоби оформлення ВМ, які одночасно і включають його в контекст, і виділяють із нього, поділяються на 2 групи: морфологічну та синтаксичну групи.
Зокрема, на морфологічному рівні: вставлені слова можуть стояти в будь-якій позиції, характеризуючи особливості розвитку думки або мовлення персонажа. Як вставлені використовуються дієслова говоріння, думки, слова, що можуть зазначати стан мовчання. Для ВМ 1, 3 типів цей засіб є основним, для ВМ 2 типу – нетиповим і типові для всіх аналізованих нами мов.
Сполучні слова є самостійними членами речення (як правило, відносними займенниками), а тому вони входять до складу ВМ, залишаючись включно-видільним засобом зв'язку. Названі слова сполучаються одночасно зі вставленими словами. Цей засіб характерний для ВМ 1 та 3 типів усіх аналізованих мов.
До синтаксичної групи віднесли: узагальнено-особові речення. Цей засіб характерний для всіх аналізованих мов.
У номінативних реченнях суб'єкт думки без попереднього контексту не зрозумілий, тому названі одиниці визначаються як включно-видільний засіб вираження ВМ у тексті в усіх мовах. Може, як виняток, вживатися в англійській мові: He thought of June, and her dead mother, and the whole story, with all his old bitterness. A wretched business! (Galsworthy). Останнє речення ми відносимо до включно-видільного засобу ВМ. Переклад російською мовою: Скверное дело!
Стверджувальні та заперечні слова розмежовують сфери мовлення, тому що відносяться до модальних часток, які виконують функцію перенесення розповіді до ВМ. Характерні для всіх типів ВМ усіх аналізованих мов. В англійській мові: But he wanted to come in holding something. Flowers? Yes, flowers. Since he had not trust his taste in gold… (Woolf). У наведеному прикладі стверджувальне слово-речення Yes, flowers сполучається з дієсловом думки wanted to come in і виступає, таким чином, засобом зв'язку, який одночасно вводить ВМ в авторський контекст і виділяє його з нього.
Як включно-видільний засіб інфінітивні речення хоча й зустрічаються у складі ВМ 1 типу, але більш типові для ВМ 3 типу в російській та українських мовах, тому що у тривалих уривках вони менш помітні й підпорядковуються іншим засобам вираження. Названі речення, якщо мають модальне забарвлення, сполучаються з питальною чи окличною інтонацією. Перехід від авторського мовлення до ВМ нерізкий через те, що в інфінітивних реченнях немає вираженої граматично незалежної форми активного діяча. Через це в англійській мові використання інфінітивних речень не властиве.
Безособові речення, які мають пропущений додаток у давальному відмінку, що сприяє перенесенню авторської розповіді до сфери ВМ; відсутність займенника свідчить про розмежування сфер авторського й ВМ. Це дає підстави виділити безособові речення як включно-видільний засіб зв'язку ВМ 2 типу. В англійській мові не використовуються.
Конструкції з подвійним значенням віднесені до включно-видільних засобів унаслідок того, що одне значення (з точки зору авторської розповіді) з'єднує в одне ціле авторське мовлення й ВМ, а інше (з точки зору характеристики елементів мовлення героя) відрізняє одне мовлення від іншого.
У результаті здійсненого лінгвістичного аналізу ми дійшли до таких висновків: наявність типових засобів у різносистемних (українській, російській та англійській) мовах свідчить про те, що ВМ є універсалією.
Отже, наукова новизна роботи полягає в тому, що вона, продовжуючи роботу, пов'язану з особливостями визначення засобів внутрішнього мовлення в тексті,
– по-перше, вперше комплексно досліджує ці засоби текстового вираження ВМ в зіставному аспекті лінгвістики тексту, функціональної стилістики,
– по-друге, описує типи і підтипи ВМ, а також лінгвальні засоби його вираження в українській, російській та англійській художній прозі середини XIX – початку XX ст.
Проведене дослідження не вичерпує всіх проблем загального мовознавства. Прийоми лінгвістичного аналізу видільних засобів вираження внутрішнього мовлення, на нашу думку, можуть мати можливість для їх використання при вивченні особистості автора як літературознавчого феномена. Скажімо, з точки зору породження тексту можна вивчати інтенції, перлокутивні ефекти мовця тощо.
Перспективами подальших розвідок можуть бути вирішення проблем: 1) типології мовних особистостей, а саме: дослідження типів мовців на матеріалі художньої літератури на підставі модельного типізованого світу, що є складним і майже не вирішеним у сучасній комунікативній лінгвістиці завданням; 2) соціальної стратифікації автора та героя та ін.;
3) сприйняття тексту з позицій гендерного аналізу мовної діяльності.
ЛІТЕРАТУРА
1. Выготский Л.С. Мышление и речь. – М.: Лабиринт, 1996. – 417 с.
2. Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество: Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике / Ред. С.И.Синдин. – М.: Лабиринт, 1998. – 358 с.
3. Лурия А.Р. Язык и сознание. – 2-е изд. – М.: МГУ, 1998. – 336 с.
4. Сєнічева О.А. Засоби вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті: Дис. ... канд. філол. наук: 10.02.15. – Донецьк, 2005. – 209 с.
5. Сосюр Ф. де. Курс загальної лінгвістики. – К.: Основи, 1998. – 324 с.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1164.html
Співвідношення мови та мовлення, зокрема в аспекті репрезентації внутрішнього мовлення (далі ВМ) у літературному тексті як результату творчої інтерпретації природної мови за допомогою художнього коду, є однією з найважливіших проблем загального мовознавства.
Виходячи з цього, що породження тексту автором (з його власними навичками інтроспекції особливостей перебігу процесів породження висловлювання) проходить через етап ВМ (за М.І.Жинкіним [2], О.Р.Лурією [3]), який є повністю інтеріоризованим, інакше кажучи, через стадію мовленнєвого мислення (перетворення авторської думки у слово, у мовлення героя в нашому випадку), то ВМ є аналогом художнього уявлення психічних процесів мислення героя, його естетичною дефініцією, про що було вказано автором у дисертаційній роботі [4].
Ф. де Сосюр у праці, викладеній його учнями "Курс загальної лінґвістики" у другому параграфі "Місце мови серед явищ мовної діяльності" мову розглядає як "готовий продукт, пасивно засвоєний індивідом; мова ніколи не передбачає попередньої рефлексії, а свідомо в ній здійснюється лише класифікаційна діяльність" [5, 26], а мовлення, навпаки, "являє собою індивідуальний акт волі й роздуму, де слід розрізняти: 1) комбінації, в яких мовець застосовує мовний код, аби висловити власну думку" [5, 26] (цей код М.І.Жинкін називає УПК [2], а Л.С.Виготський – внутрішнім промовлянням, тобто мовленням) [1]; "2) психофізичний механізм, який дозволяє йому унаявнити ці комбінації" [5, 26]. Тому ми вважаємо, що саме Сосюр вказав на мовний код (за нашою терміносистемою – ВМ) як на мовленнєву категорію та впершее протиставив мову та мовлення.
Проведене нами дослідження не вичерпує усіх питань співвідношення мови та мовлення. Так, поза увагою залишилось питання, пов'язане із специфікою засобів вираження ВМ у різносистемних мовах.
Актуальність представленої роботи полягає у необхідності продовження систематизованого дослідження проблем психолінгвістики, зокрема, вивчення особливостей процесу породження та сприйняття тексту та комплексного аналізу репрезентації ВМ як багатоаспектного явища в зіставленні в неспоріднених мовах.
Мета нашого дослідження полягає в характеристиці засобів вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті.
Ми поставили такі завдання:
1) визначити функціональні, комунікативно-когнітивні та семантико-стилістичні параметри ВМ;
2) уточнити поняття ВМ відносно художнього тексту;
3) з'ясувати засоби його вираження в українських, російських, англійських літературних творах середини XIX – початку XX ст.;
4) вивчити функціональне значення ВМ у названих текстах.
Для вивчення зазначених засобів вираження ВМ використовувався метод структурно-функціонального аналізу зібраного матеріалу, а також такі загальнонаукові методи, як: типологічний та зіставний.
Нами було досліджено тексти А.П.Чехова, Л.М.Толстого, М.Горького, М.М.Гоголя, М.Г.Гаріна-Михайловського, Ф.М.Достоєвського, М.М.Коцюбинського, І.С.Нечуя-Левицького, П.Мирного. В.Ґолсуорсі, В.Вульф, Д.Джойса та ін.
Внутрішнє мовлення, яке характеризується особливою структурою і спрямованим характером, не може бути точно зафіксоване за допомогою коду природної мови. Його репрезентація в сучасній літературі є повністю умовною формою художнього уявлення психічних процесів мислення.
Внутрішнє мовлення, представлене з перспективи самого персонажа, є способом саморозкриття героя. Відкриваючи перед читачем внутрішній світ головної діючої особи, воно дає можливість зрозуміти механізм його зовнішніх дій.
Наявність у внутрішньому мовленні лінгвістичних, фізіологічних, комунікативно-когнітивних та психолінгвістичних характеристик дає підстави для визначення внутрішнього мовлення як багатоаспектної лінгвістичної категорії, яка представлена: 1) у психологічному аспекті – понятійною категорією; 2) у нейрофізіологічному – мовленнєвою категорією;
3) у лінгвістичному аспекті – конотативною категорією.
Зображене ВМ представляє собою художню репрезентацію внутрішнього мовлення та є його аналогом. У тексті ВМ може використовуватися автором з точки зору об'єктивної та суб'єктивної модальностей, що передбачає виділені нами принципи когнітивності та комунікативності використання ВМ в тексті.
ВМ має специфічне вираження в художньому тексті, яке представлене 3-ма типами. За нашими спостереженнями, кожний тип зображуваного внутрішнього мовлення має свої власні підтипи.
Перший тип ВМ характеризується тим, що автор відсутній як розповідач, на перше місце висувається герой. Сюди відносяться явища так званого класичного невласне прямого мовлення. Внутрішній монолог та внутрішній діалог виділили як підтипи зазначеного типу.
Другий тип ВМ характеризується тим, що основну розповідь веде автор, але час від часу він дозволяє герою сказати своє слово. ВМ існує тут у формі слів, словосполучень, зворотів, речень, властивих тільки герою. За своїми експліцитно та імпліцитно вираженими особливостями вкраплення та потік свідомості є самостійними підтипами ВМ, переданого у формі авторської розповіді.
ретій тип ВМ відрізняється більш тісною взаємодією автора й героя, у відтворенні подій вони беруть участь на рівних правах, часто замінюючи один одного. Тому ВМ постійно перехрещується з авторським і має меншу довжину, ніж у 1 типі. Монолог-спогад та монолог-роздум є самостійними підтипами внутрішнього мовлення, переданого у формі невласне авторського мовлення.
Наявність у ВМ власних константних характеристик дозволила визначити типологію вживання ВМ і виділити в лінгвістичному аспекті включні, видільні, включно-видільні засоби вираження його в художньому тексті, при цьому для кожного з типів характерна своя система засобів. Зазначена класифікація передбачає принцип взаємодії авторського мовлення і внутрішнього мовлення.
Засоби вираження ВМ, які включають його в контекст, поділяються на 2 групи: морфологічну та синтаксичну.
Зокрема, на морфологічному рівні це: сурядні протиставні, приєднувальні, а також підрядні сполучники. Сурядні сполучники характерні для 3 типу ВМ, у 1 типі зустрічаються рідко; підрядні – для 1, 3 типів ВМ, але частіше – для 2 типу. Зазначимо, що в українській та російській мовах найчастіше використовуються з'ясувальні підрядні сполучники що, что, в англійській можуть вживатися й інші типи сполучників (наприклад, what, that, when, how).
Зчіпні слова використовуються як засіб включення ВМ 1 і 3 типу. У ВМ 1 типу ці слова можуть сполучатися з іншими засобами вираження ВМ (зокрема, зі сполучниками, модальними вигуками, з окличними та питальними реченнями) в усіх аналізованих мовах.
Займенники не зрозумілі без контексту, незважаючи на граматичну повноту речень, які їх включають. Саме ця особливість дозволяє особовим та вказівним групам займенників виступати як засіб, що з'єднує ВМ з авторським контекстом. Такий засіб зв'язку властивий 1 і 3 типам ВМ усіх аналізованих мов.
Форми ступенів порівняння прислівників використовуються на початку ВМ для того, щоб підкреслити зв'язок попереднього авторського мовлення з ВМ (тобто показати, з чим відбувається порівняння). Цей засіб використовується для ВМ всіх типів, але у ВМ 3 типу він сполучається з іншими засобами включення; для англійської мови такий засіб не властивий через генетично усталений порядок слів.
Вставні слова та сполучення слів можуть використовуватися як виключний засіб відносно вживання їх як підсумку в роздумі героя, який логічно зв'язаний з попередньою авторською розповіддю. Цей засіб властивий ВМ 1 і 3 типів усіх аналізованих мов.
У синтаксичній групі: неповнота першого речення в структурі ВМ дозволяє виділити цей тип речень як засіб включення ВМ 1 і 3 типів у контекст в усіх мовах.
Наявність вставлених конструкцій у межах ВМ характерна, у основному, для вкраплень та потоку свідомості, тобто для ВМ 2 типу в усіх аналізованих мовах.
Причинно-наслідкові відношення у структурі надфразної єдності класифікуються як включний засіб ВМ усіх аналізованих мов.
Засоби вираження ВМ, які виділяють його з контексту, поділяються на 3 групи: морфологічну, лексичну та синтаксичну.
Зокрема, лексичні видільні засоби найуживаніші у ВМ 3 типу й представлені 2 підгрупами: слова і словосполучення, які виділяються 1) з авторського контексту завдяки емоційно-експресивній або стилістичній забарвленості та 2) своїм незвичним значенням. Цей засіб характерний для усіх аналізованих нами мов.
Серед морфологічної групи виділили: модальні слова, які є найуживанішими у ВМ 3 типу, для ВМ 2 типу можливе лише змінювання модальності на лексичному рівні. В англійській мові ці слова не вживаються як засіб зв'язку.
Прислівники часу можуть сполучатися з іншими засобами (сурядними протиставними й підрядними сполучниками, неповними реченнями та ін.). В англійській мові такі слова можуть бути відсутні у ВМ, тому що на момент виконання дії вказує певна часова форма (типу was going to do). Прислівники типу now, just now, here в контексті використовуються як включно-видільні засоби, тому що, як правило, стоять у постпозиції.
Вказівні частки служать засобом переключення авторської розповіді до мовлення героя, тому можуть сполучатися з іншими засобами зв'язку (зокрема, зі сполучниками, неповними реченнями) і характерні, як правило, для 3 типу ВМ в усіх аналізованих мовах.
Використання особових форм займенників та деяких форм дієслів з точки зору героя може бути видільним засобом ВМ усіх аналізованих мов, але за умови, якщо займенники 1-ої та 2-ої осіб використовуються у прямому узагальненому значенні.
Серед синтаксичної групи зміна часових та модальних відношень у структурі надфразної єдності можуть служити засобом включення ВМ в авторський контекст для ВМ 1 типу. Зміна модальності не є основною видільною ознакою, якщо не поширюється на весь уривок, у ВМ 3 типу типовими є недовгі форми. Саме тут граматична зміна модальності може бути досягнута граматично або лексично. При цьому у ВМ 1 типу модальний план змінюється не завжди або змінюється частково. Зазначений процес відбувається за допомогою введення у ВМ модальних слів, питальних речень, зміни способу дії. Усі засоби зміни модальності можуть сполучатися з іншими (зокрема, модальне слово й питальне речення, модальне слово і зміна способу, зміна модальності та введення питального речення), крім того, у одному уривку можуть зустрічатися декілька способів зміни модальності в усіх аналізованих мовах.
Номінативні речення служать для ствердження наявності предмета чи явища й мають тільки форму теперішнього часу. У минулому й майбутньому часі цим реченням відповідають двоскладні. Зміна минулого часу на теперішній сприяє переключенню розповіді до сфери мовлення персонажа. Характерні 1 і 2 типам ВМ усіх аналізованих мов. Але можуть вживатися в англійській мові: I crammed my mouth with stir about for fear I might give utterance to my anger. Tiresome old red-nosed imbecile! (Joyce). Останнє речення Tiresome old red-nosed imbecile! є, на наш погляд, номінативним реченням, яке включає ВМ у контекст. Переклад російською мовою: Надоедливый старый красноносый глупец!
Засоби оформлення ВМ, які одночасно і включають його в контекст, і виділяють із нього, поділяються на 2 групи: морфологічну та синтаксичну групи.
Зокрема, на морфологічному рівні: вставлені слова можуть стояти в будь-якій позиції, характеризуючи особливості розвитку думки або мовлення персонажа. Як вставлені використовуються дієслова говоріння, думки, слова, що можуть зазначати стан мовчання. Для ВМ 1, 3 типів цей засіб є основним, для ВМ 2 типу – нетиповим і типові для всіх аналізованих нами мов.
Сполучні слова є самостійними членами речення (як правило, відносними займенниками), а тому вони входять до складу ВМ, залишаючись включно-видільним засобом зв'язку. Названі слова сполучаються одночасно зі вставленими словами. Цей засіб характерний для ВМ 1 та 3 типів усіх аналізованих мов.
До синтаксичної групи віднесли: узагальнено-особові речення. Цей засіб характерний для всіх аналізованих мов.
У номінативних реченнях суб'єкт думки без попереднього контексту не зрозумілий, тому названі одиниці визначаються як включно-видільний засіб вираження ВМ у тексті в усіх мовах. Може, як виняток, вживатися в англійській мові: He thought of June, and her dead mother, and the whole story, with all his old bitterness. A wretched business! (Galsworthy). Останнє речення ми відносимо до включно-видільного засобу ВМ. Переклад російською мовою: Скверное дело!
Стверджувальні та заперечні слова розмежовують сфери мовлення, тому що відносяться до модальних часток, які виконують функцію перенесення розповіді до ВМ. Характерні для всіх типів ВМ усіх аналізованих мов. В англійській мові: But he wanted to come in holding something. Flowers? Yes, flowers. Since he had not trust his taste in gold… (Woolf). У наведеному прикладі стверджувальне слово-речення Yes, flowers сполучається з дієсловом думки wanted to come in і виступає, таким чином, засобом зв'язку, який одночасно вводить ВМ в авторський контекст і виділяє його з нього.
Як включно-видільний засіб інфінітивні речення хоча й зустрічаються у складі ВМ 1 типу, але більш типові для ВМ 3 типу в російській та українських мовах, тому що у тривалих уривках вони менш помітні й підпорядковуються іншим засобам вираження. Названі речення, якщо мають модальне забарвлення, сполучаються з питальною чи окличною інтонацією. Перехід від авторського мовлення до ВМ нерізкий через те, що в інфінітивних реченнях немає вираженої граматично незалежної форми активного діяча. Через це в англійській мові використання інфінітивних речень не властиве.
Безособові речення, які мають пропущений додаток у давальному відмінку, що сприяє перенесенню авторської розповіді до сфери ВМ; відсутність займенника свідчить про розмежування сфер авторського й ВМ. Це дає підстави виділити безособові речення як включно-видільний засіб зв'язку ВМ 2 типу. В англійській мові не використовуються.
Конструкції з подвійним значенням віднесені до включно-видільних засобів унаслідок того, що одне значення (з точки зору авторської розповіді) з'єднує в одне ціле авторське мовлення й ВМ, а інше (з точки зору характеристики елементів мовлення героя) відрізняє одне мовлення від іншого.
У результаті здійсненого лінгвістичного аналізу ми дійшли до таких висновків: наявність типових засобів у різносистемних (українській, російській та англійській) мовах свідчить про те, що ВМ є універсалією.
Отже, наукова новизна роботи полягає в тому, що вона, продовжуючи роботу, пов'язану з особливостями визначення засобів внутрішнього мовлення в тексті,
– по-перше, вперше комплексно досліджує ці засоби текстового вираження ВМ в зіставному аспекті лінгвістики тексту, функціональної стилістики,
– по-друге, описує типи і підтипи ВМ, а також лінгвальні засоби його вираження в українській, російській та англійській художній прозі середини XIX – початку XX ст.
Проведене дослідження не вичерпує всіх проблем загального мовознавства. Прийоми лінгвістичного аналізу видільних засобів вираження внутрішнього мовлення, на нашу думку, можуть мати можливість для їх використання при вивченні особистості автора як літературознавчого феномена. Скажімо, з точки зору породження тексту можна вивчати інтенції, перлокутивні ефекти мовця тощо.
Перспективами подальших розвідок можуть бути вирішення проблем: 1) типології мовних особистостей, а саме: дослідження типів мовців на матеріалі художньої літератури на підставі модельного типізованого світу, що є складним і майже не вирішеним у сучасній комунікативній лінгвістиці завданням; 2) соціальної стратифікації автора та героя та ін.;
3) сприйняття тексту з позицій гендерного аналізу мовної діяльності.
ЛІТЕРАТУРА
1. Выготский Л.С. Мышление и речь. – М.: Лабиринт, 1996. – 417 с.
2. Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество: Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике / Ред. С.И.Синдин. – М.: Лабиринт, 1998. – 358 с.
3. Лурия А.Р. Язык и сознание. – 2-е изд. – М.: МГУ, 1998. – 336 с.
4. Сєнічева О.А. Засоби вираження внутрішнього мовлення в художньому тексті: Дис. ... канд. філол. наук: 10.02.15. – Донецьк, 2005. – 209 с.
5. Сосюр Ф. де. Курс загальної лінгвістики. – К.: Основи, 1998. – 324 с.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1164.html
Жаргон в публіцистичному дискурсі
Функціонування жаргону в сучасному публіцистичному дискурсі
Соціолінгвістиці як мовознавчій дисципліні, що вивчає суспільну обумовленість виникнення, розвитку та функціонування мови, вплив суспільства на мову та мови на суспільство, належить один з важливих розділів – соціальна діалектологія, об'єктом вивчення якого є соціальні діалекти (жаргони, арго, професійні мови). Важливість їх вивчення обумовлена двома факторами: 1) необхідністю теоретичного осмислення місця, ролі, функцій соціальних діалектів у системі мови і 2) практичною значимістю результатів їх дослідження для культури мови.
Відомо, що зміни мовної ситуації безпосередньо пов'язані зі змінами у політичному та економічному житті суспільства. Друковані ЗМІ, миттєво реагуючи на зміни у екстралінгвальній, мовній реальності та мовній свідомості українського соціуму, відбивали і продовжують відбивати соціально-стильове та функціональне розмаїття сучасного жаргоновживання різних соціолектів, що його структурують: кримінальне арго, тюремна лексика, професійні жаргони, жаргонізована розмовна мова, жаргон наркоманів, політичний сленг тощо. Названі лексико-функціональні групи органічні в лексико-публіцисичному дискурсі у тій мірі, в якій цей тип дискурсу реагує на актуальні події, явища, реалії, а також стилізують реальну усно-розмовну практику соціуму.
Автор статті ставить за мету дослідити функціонування жаргонної лексики у сучасному публіцистичному дискурсі з огляду на зростання ролі цих мовних одиниць в засобах масової комунікації.
Огляд наукової літератури, пов'язаної з жаргоном (Т. ван Дейк, М.Бахтін, Н.Арутюнова, А.Бєлова, Ф.Бацевич, К.Кусько, Л.Ставицька, О.Семенець, К.Серажим, В.Лабов, Д.Лихачов, О.Швейцер, М.Маковський, Й.Стернін, О.Кубрякова та ін.), вказує на багатоаспектність та різновимірність цієї категорії лексики.
Поняття "жаргон" (від фр. jargon – незрозуміла мова, зіпсована мова) у сучасному мовознавстві трактується по-різному. Так, до 80-х років XX століття жаргон визначається як мова окремої соціальної групи, а в сучасному розумінні – це соціальний різновид мовлення, який „характеризує одиниці, що, вживаючись у середовищі певних соціальних, професійних або вікових груп мовців для номінації специфічних понять, з криптологічною метою чи експресивними навантаженнями, потрапляють до загальнонаціональної мови (до просторіччя, переважно міського, перебуваючи на межі з ним, до мови художньої літератури та публіцистики), зберігаючи проте в ній відповідний чужорідний статус" [4, 118-119].
Жаргон ми розуміємо як соціальний різновид мовлення, що характеризується, на відміну від загальнонародної мови, специфічною експресивно переосмисленою лексикою і фразеологією, а також особливим використанням словотворчих засобів. Жаргон належить відносно відкритим соціальним і професійним групам людей, об'єднаних спільністю інтересів і функціонує як номінативно-експресивна одиниця мовлення, що має інколи вульгарно-фамільярне забарвлення.
Будь-який жаргон будь-якої мови тісно пов'язаний із загальнонародною мовою. Спираючись на мовну систему в цілому, жаргон є частиною цієї системи – частиною, яка живе і розвивається за законами, загальними для цієї системи. Разом з тим жаргону властиві деякі особливості, що дозволяють його виділити в окрему підсистему всередині цієї системи.
Особливості цієї підсистеми можуть бути двох планів, і проявляються вони на різних мовних рівнях по-різному. Особливості першого плану визначаються тим, що дана мовна підсистема віддає перевагу певним одиницям мови і виключає інші. Особливості другого плану полягають у використанні у цій підсистемі таких мовних одиниць, які, як правило, не зустрічаються ні в інших підсистемах даної мови, ні в її літературному варіанті. Найбільш чітко ці особливості проявляють себе на лексичному рівні.
Характерною ознакою взаємодії „літературна мова – просторіччя – жаргон" на межі
90-х років можна вважати інтенсивність цієї взаємодії, а також висунення нових центрів експансії – розмовної, знижено-розмовної, молодіжної „контркультури", кримінальної „субкультури". Просторічні і жаргонні елементи вільно включаються у сучасні газетні тексти, стають звичними засобами публічного спілкування. Наприклад: Та саме донецький шабаш зробив таємне явним (ВЗ, 22.01.04; с.3); От, наприклад, Кучма „наїхав" на Віктора Ющенка за сумнозвісні події у Донецьку (АГ, 11.03; с.3); Обов'язковими після таких розбірок стали взаємні звинувачення пропрезидентської більшості та опозиції (АГ, 21.01.04; с.3); Експерти вважають, що погоджуючись на реверс, Україна ризикує „проколотись" саме на укладенні такого контракту (УМ, 30.01.04; с.2); Хорошковський дійсно потопив себе своїми ж руками – „не в тему" виступивши проти підписання ЄЕП (АГ, 28.01.04; с.4); Правда, деякі опозиціонери – насамперед соціалісти Олександра Мороза – намагалися пошуміти. Мовляв, прем'єр їх „кинув" (Всім, 30.04.03; с.4).
Одним із потенційних джерел поповнення стилістично зниженої лексики у мові газет наприкінці ХХ ст. є елементи кримінального жаргону Це пов'язано з тим, що у мас-медіа почали широко висвітлювати розгул злочинності у країні. Поступово кримінальну лексику почали вживати у різних значеннях журналісти, представники владних структур, пересічні громадяни. Ця лексика почала набувати експресивного забарвлення. Її застосовують з іронічною, саркастичною і викривальною метою. Наприклад: І якщо команда Президента Ющенка і уряду Тимошенко не зрозуміє, що їх елементарно „розводять", то скоро можуть поплатитися за короткозорість (Кирило Джура. АГ, 23.03.05. с.2); Яким же обломом для Сендака буде те, що Буца стане нардепом на місці нашоукраїнців-міністрів (Остап Дроздов. АГ, 23.03.05. с.5); У нас панують групи, котрі діють за "поняттями", тож захищають "поняття", тобто інтереси групові, а не державні. (В.Малинкович, гол. комісії зі сприяння розвитку громадського суспільства при Президенті України), (ГУ, 18.11.03, с.3); Є досить мудре прислів'я в ресторанних лабухів „Поспішай повільно" (УМ, 31.08.01. с.5); Але оркестранти відмовляються, бо, на мою думку, втратили кваліфікацію. Вони розівчилися грати, „лабаючи" весільну музику (Влодимир Гаюк, начальник обласного управління культури. АГ, 19.01.05. с.3).
Жаргонізми вільно вживаються у мові сучасної української публіцистики. "На шляху різного ступеня розширення жаргоновживання, – зазначає Л.О.Ставицька, – відбуваються інтенсивні соціокомунікативні та власне семантичні процеси, що дає підстави говорити про соціосемантичні параметри функціонування жаргонної лексики. Лексикографічною паспортизацією жаргонної лексики звичайно є соціальні маркери, співвіднесені з жаргонними субкодами. Семантичне наповнення жаргонної номінації віддзеркалює різні аспекти життєдіяльності соціуму, його ціннісну орієнтацію у світі. При утворенні бі-, інтержаргонних полів семантика жаргонізму змінюється, кожен соціум модифікує семантику слова відповідно до своїх комунікативно-прагматичних потреб та інтенцій" [3, 58]. Наприклад, молодіжна субмова, засвоюючи кримінальний жаргон, нейтралізує семи, пов'язані з реаліями злочинного світу: висіти – "відбувати покарання" у мові молоді "висіти, зависати" означає 1) перебувати у певному місці протягом невизначеного часу, 2) постійно вживати наркотики; Ті, хто збирається „зависнути" у столиці більш ніж на місяць, за типову квартиру без усіляких там прибамбасів повинен викласти з гаманця не менше 100 доларів (АГ, 26.11.03. с.10); „розборка"( розбірка) – "розв'язування конфлікту між ворогуючими кримінальними угрупованнями", на молодіжному субкоді це "суперечка, з'ясування стосунків": Також попавши пальцем у небо, можна сказати, що напередодні виборів знову загостряться бізнесові розбірки, за якими слідуватимуть перерозподіли ринків та фінансових потоків
(ПіК, 5-11.09.03; с.10); Сьогодні на старт вийшло багато кандидатів у президенти. І не виключено, що почнуться політичні розборки (М.Поплавський. КВ. 11.11.03); Обов'язковими після таких розбірок стали взаємні звинувачення пропрезидентської більшості та опозиції (К. Джура. АГ, 21.01.04. с.3); Також, попавши пальцем у небо, можна сказати, що напередодні виборів знову загостряться бізнесові розбірки (Пік, 5-11.09.03. с.10); Розборка продовжувалася у дитячому садочку, що розташувався неподалік (Всім, 30.04.03. с.5).
Коли говоримо про активне поповнення загальномовного словника жаргонною лексикою, то маємо на увазі не тільки і не стільки помітне кількісне збільшення та активізацію у мові представників різних соціальних груп цих елементів. Йдеться передусім про нову якість жаргону як своєрідного стилю мови у нову епоху розвитку національної мови. Так, значної активності у мовленні представників різних соціальних груп набули слова тусуватися і похідні від нього: тусівка (тусовка), тусівник, тусня, які почали вживатися у молодіжному мовленні і маркувалися як жаргон. У сучасному мовленні дієсово тусуватися, яке вживається у значенні збиратися разом, проводити час, розважатися, спілкуватися, відпочивати, дружити, бути однодумцями, і похідний іменник тусовка у значенні зібрання набули широкого вжитку, наприклад: Деякий час я „тусувався" у модних нічних клубах із діджеями (Інтерв'ю з групою ВІА „Слівкі". АГ, 19.11.03; с.9); Тусуватись у місцевих дискотеках путильським тінейджерам дозволено до десятої години вечора (АГ, 18.02.04; с.6); Не останню роль відіграє тут і президентська резиденція „Синьогора", де губернатор має змогу „тусуватися" з політиками першої величини (АГ, 26.11.03. с.6); З тротуарною торгівлею намагаються боротися закарпатські податківці. Адже власники ринків зазвичай тусуються всілякі бабці з кошиками, не можуть і не мають права нічого з тим вдіяти (АГ, 26.11.03; с.8); З приходом весни ожив симпатичний „п'ятачок" на вул. Волі. У середині дня молодь перетворює його на справжню тусовку (КВ, 30.04 – 8.05.03; с.3); – Ви давно крутитесь в українській політичній тусовці? (Інтерв'ю з Б.Рабіновичем. АГ, 19.11.03; с.29); І от просто цікаво: коли вихована на цьому горезвісному метафоричному „ослінчику" дівчина щільно втусується у всі ці світські збіговиська і нарешті відчує себе в омріяній „богемі", чи зрозуміє, що ж, власне, вона там робить?.. (Світлана Поваляєва. УМ, 21.01.05. с. 15).
Тенденція до посилення функціональної мобільності жаргонізмів у сучасному публіцистичному дискурсі показує, що, по-перше, українські друковані засоби масової інформації різною мірою проявляють інтерес до цього пласту мови, а, по-друге, функція жаргонної лексики у публіцистичному мовленні неоднакова. Так, розмовного характеру набувають жаргонізми засвітитися(крим. Виявити, видати себе) [4, 121], кинути (мол., крим. Виманити за допомогою обману певну суму грошей; обдурити когось)[4, 136], наїхати (1. мол. Вилаяти, розкритикувати когось; присікатися до когось. 2. крим., жрм. Напасти з погрозами, бажаючи добитись чогось) [4, 184], розкрутити (1. крим. примусити когось давати свідчення, зізнатися у чомусь. 3. мол. Примусити когось витратити гроші. 6. муз. Створити гарну рекламу. Спонсорувати якогось виконавця, групу), розкрутка (1.крим. Повторне слідство. 3. муз. Популяризація музичної групи, виконавця диску. 4. ком. Популяризація твору мистецтва. Партії, освітнього закладу та ін.) [4, 236] тощо: Друга проблема – зрощення влади, правоохоронних органів із криміналітетом. Так зароджується організована злочинність. Згадайте, як на виборах вона засвітилася – хоча б у Закарпатті (Заступник Генерального прокурора Микола Голомша АГ. 6.04.05. с.9); Калинюк останні 8 років політикою мало займався, ніде не „світився", тому поява цієї літньої людини з симптоматичними проявами в поведінці здивувала багатьох (Остап Дроздов. АГ, 13.04.05. с.4); Адміністрація провела з лідерами осередку СПУ сепаратні переговори, і ті погодилися заради кількох обласних управлінь „кинути" своїх союзників (УМ, 11.03.05. с.5); Згадувала Світлана, що за сприяння в переїзді до Канади своєї дитини заплатила 1200 доларів. Про це вона повідомила працівникам УБОЗу зразу, тільки-но зрозуміла, що не лише її „кинули" (З.Іленко. АГ, 19.1103; с.30); „Наїжджають" на нас (Підприємець про рекетирів. УМ, 10.02.04; с.12); Якщо вдасться скомпроментувати хоч якогось депутата з „НУ", це дасть привід „наїхати" на Ющенка як лідера (М.Кульчинський. УМ, 23.01.04; с.4); Думали-гадали більшовики і КПУ над питанням, кого б то зробити винним у своєму провалі на слуханнях ПАРЄ, і вирішили наїхати на ... англійську мову (К. Джура. АГ, 04.02.04. с.3); Для нас це справжнє свято. Бо вже стомилися від безбарвних виконавців, котрих "розкручує" телебачення (М.М.Бондаренко, вчителька. ГУ, 08.11.03. с. 4); Депутатам для власної розкрутки явно забракне лише однієї години (О.Зоринська. АГ, 17.12.03; с.4); Академічний зал – це зовсім інша енергія, ти зовсім інакше його „розкручуєш" (О.Скрипка, співак. АГ, 19.02.04; с. 8).
Широке функціонування таких слів у друкованих текстах знижує жаргонність і переводить їх у шар розмовної лексики. Мовний процес переходу нелітературних (знижених, жаргонних) слів у розмовні є свідченням зростання ролі розмовності не тільки в особистісній комунікації, а й у суспільній. Як зазначає В.Г.Костомаров, „свіжість, відвертість, експресія розмовного мовлення відповідає сучасникам смакам суспільства й епохи. І не можна не визнати, що розмовність є найбільш перспективним, органічним джерелом динаміки літературного стандарту" [1, 109].
Жаргон як соціальне і мовне явище породжує не тільки нові номінації, але й яскраві, образні, що несуть заряд виразності, слова. Така відмінна ознака жаргонних засобів особливо затребувана публіцистикою, де при зображенні певних фактів і подій важлива саме экспресивно-оцінна складова. Тому досить часто номінативна функція жаргонізму тісно поєднується з образністю й оцінністю. Жаргонізми, включаючись у дискурс, виступають одночасно і номінативною одиницею, і експресемою, і стилістичним маркером. Наприклад: А сюди щодня з різних санаторіїв краю можна було би звозити десятки туристів, які би тут „відривалися на повну катушку" (Данило Павленко. АГ, 09.03.95. с.12); Одобрямси літали залом і міцно угніздилися в головах делегатів ще на початку засідання (Остап Дроздов. АВ, 13.04.05. с.2); Делегати стояли невеличкими компаніями і перемовлялись зазвичай на три теми: Юлю (як вона „мочить" олігархів), футбол (як Григоришин „мочить" Суркіса) й Олійника (пречудова людина) (Остап Дроздов. АВ, 13.04.05. с.2); У середньому такса „відмазування" від служби у війську сягає 500 у.о. Призовник іде на „легке" правопорушення й, отримавши за рішенням суду умовне покарання, цілком реально „косить" від служби у війську (Тарас Карпенко. БЦ, 28.03.-1.04.04. с.10); Телеканал „Інтер" взагалі є чемпіоном із впарювання масам різноманітної фаст-фуд-лабуди, як невмирущі серіали і клони лохотронів, але підводною частиною цього телевізійного „Титаника" є передача на кшвалт „Кумири і кумирчики" (Світлана Поваляєва. УМ, 21.01.05. с. 15).
Початковий етап актуалізації жаргонізмів пов'язаний зазвичай з яскравою стилістичною маркованістю, яка поступово зникає. Поняття "жаргонізм" об'єднує неоднорідні з точки зору походження і характеру використання лексичні ресурси. Нові соціальні умови і новий лінгвістичний контекст їх функціонування вплинули на актуальність існуючої раніше кваліфікації жаргонізмів: арго – мова кримінальної субкультури; молодіжний сленг – студентський жаргон, мова наркоманів, мова металістів тощо. Різноспрямованість процесів сучасної номінації призвела до того, що у переважній більшості жаргонізми втратили свої самобутні родові ознаки, і первинне джерело їх виникнення не завжди можна встановити.
Для жаргонної лексики характерною є „корпоративна форма його породження та існування" [4]. На думку Л.О.Ставицької, функціонально-стилістичний параметр жаргонної лексики насамперед пов'язаний із потужною сміховою першоосновою, що є складником культури як такої та національної сміхової культури зокрема [4, 11]. Вибір певного жаргонізму пов'язаний з метою досягнення ефекту зневажливості, недбалості до позначуваних реалій, певної відстороненості від описуваних явищ і подій. Цей процес чітко виражений у сфері функціонування жаргонної предметної лексики: у назвах одежі, предметів побуту, транспортних засобів тощо. Наприклад: одяг – „шмотки"; авто – „тачка"; телевізор – „ящик"; автомат Калашникова – „калаш"; зібрання відомих людей певного регіону – „клумба"; радіо – „брехунець"; будинок – „хібара"; сміттєзвалище – „бомж-таун"; хабарі у конвертах – „конверташки"; засклені балкони – „шпаківні" тощо. Наприклад: Стали „збирати данину" з поляків, котрі тоді якраз почали їздити і привозити всілякі „шмотки" до нас на „толкучку" (АХ, 28.09.05. с.2); Якщо без відведення землі будуються і здаються в експлуатацію цілісні житлові комплекси, що вже казати про горезвісні „шпаківні", мансарди, прибудови та інші архітектурно-будівельні відсебеньки (Ігор Науменко, журналіст. ГУ, 10.04.03.с.10); Найпростіший для закадрових творців телепродукту шлях утримати нас біля ящиків – це взяти якусь ляльку, розмалювати її й убрати в такий спосіб, щоб не залишити нам жодного шансу сприймати видовище інакше, як самими лише очима (УМ, 25.03.05.с.13); Ще кілька років назад львівська клумба при згадці прізвища Путін закочувала очі і шепотіла: от би й нам такого президента (Тарас Смакула, журналіст. АГ, 19.01.05.с.11); І така ситуація не лише на Дніпропетровщині, з цими "конверташками" – просто горе. (М.Джига, заступник голови ДПА України), (ПіК, 16-22.05.03. с. 23); Чотири хібари, що стоять на краю сміттєзвалища, мало схожі на будинки (АГ, 13.04.05. с.4); От і зараз разом з іншими мешканцями бомж-тауна він мав розгрібати сміття. Але ввечері перебрав горілки і проспав (АГ, 13.04.05. с.4).
Здатність лексичних варіантів (гіпонімів) взаємозамінюватися на позначення предметів, понять у межах одного роду – явище, якщо брати до уваги словники жаргонів, досить поширене. Гіпонімічні заміщения регулярно зустрічаються у різних тематичних групах лексики, і такі "переміщення" гіпонімів можливі лише на фоні літературної мови, у тих випадках, коли носіям жаргонів добре відомо, як співвідносяться слово з денотатом у кодифікованій мові. Таке використання жаргонізмів, що достатньо міцно увійшли в систему мови всупереч нормативному вживанню, знайшло широке використання у сучасному публіцистичному дискурсі. Наприклад: І всі ці розмови про професійну придатність – відмазки (Ю.Міщенко, співачка. МГ, 13.10.03. с.4); Університет не „грузить" студентів. Ми живемо у вільній країні, де кожна людина має право на вибір (ректор Львівського ун-ту. АГ, 15.10.03. с. 8); Пошуки комунального підприємства стали схожими на детектив, і у нас знову промайнула думка; нас таки "взули" якісь "ліваки" (Віра Шпильова, журналіст. ГУ, 18.09.03. с. 18); Про всі тонкощі роботи актора дубляжу говорити нема сенсу, в кожного вони свої. Але це – окрема професія, а не халтурка (Андрій Твердак, актор. УМ, 21.01.05. с.13).
Жаргонізми із пасивного фонду мови можуть переходити до нових загальномовних найменувань. Такий процес призводить до виникнення розгалужених синонімічних рядів з конкуруючими між собою членами. Подібні синонімічні жаргонні утворення досить швидко адаптовуються у мові і переходять у розряд нейтральних лексем, втрачаючи при цьому свою оцінність. Зокрема, у друкованих ЗМІ активно функціонують лексичні номінації „дорожні засоби", представлені жаргонними мовними еквівалентами: вантажівка, мерс, швидка, маршрутка, вісімка, газелька, тачка тощо: Я прийшов на маршрут зі своєю „газелькою", за свій кошт усуваю поломки, купую бензин, тепер ще це здирництво (Дмитро Задорожнй, водій. АГ, 09.03.95. с.15); Не секрет, що саме вулична торгівля заважає рухові транспорту, блокує під'їзди до будинків, куди не можуть проїхати „швидкі" (ДТ, 17.05.03. с.8); Ось чорний „мерс" за міліметр від білої „вісімки" намагається виїхати з боксу ( Зоряна Іленко. АГ, 13.04.05 с.5); жаргонізовані номінації „грошові одиниці": бабки, бакси, бабло, зелень, капуста, гривно, дерев'яні тощо: Казали мені, що автосервіс – золоте дно, гарні „бабки" там можна „підіймати" (АХ, 28.09.05. с.3.); Раніше обабіч цих халабудок крутилися непримітні особи з хижими оченятами холоднокровної професійної акули, які пропонували поміняти вашу "зелень" на наше "гривно" ну просто за фантастичним курсом! (О.Ваб, журналіст. ПіК, 16-22. 05.03. с. 32); Та замість баксів новоявлений наркобарон і його кур'єр отримали відповідно 9 і 8 років тюрми, де і кайфуватимуть (АГ, 21.01.04. с.7); У прем'єрний вік-енд „Школа року" заробила близько 20 „лимонів", повернувши, таким чином, у перші ж три дні запланований бюджет (АГ, 21.01.04. с.1); Тож виходить, що кожного дня майже „штука" гривень робить комерсантам ручкою „па-па" (АГ, 28.01.04. с.8).
Комунікативно-прагматичний аналіз функціонування жаргонних синонімів свідчить про те, що лексика пасивного фонду мови стала складником нового лексикону. Синоніми-жаргонізми демонструють модель нової мовленнєвої поведінки, коли адресант детермінує не тільки себе, але й адресата інформації з певною соціальною роллю. У рамках лексико-семантичного поля сучасної публіцистики жаргони стали джерелом образності й експресії, що й призвело до домінування експресивної функції над номінативною. Аналізуючи примітивізм злодійського мовлення, Д.С.Лихачов писав: "Під емоційно-експресивною стороною слова (жаргонізму) зручніше розуміти ототожнення нашого відношення до предмету з особливостями слова. Наприклад, наша оцінка предмета (негативна чи позитивна) переноситься на слово; наші почуття, зумовлені відомим предметом, також переносяться на відповідне слово і т.д." [2, 54-59]. Така складна психолінгвістична перцептивна низка послідовних резонансних кіл, що складається у людській свідомості, визначає специфіку реалізацій жаргону у сучасному публіцистичному дискурсі; дозволяє автору яскравіше самовиразитися, приміряти на себе певну соціальну роль.
Таким чином, спостереження над використанням жаргонізмів у публіцистичному дискурсі свідчать про те, що у суспільстві змінюється ставлення до жаргону: наприкінці ХХ ст. він усвідомлюється як джерело експресивних слів і висловів. Експресивний і прагматичний потенціал жаргонної лексики динамізує сучасну комунікацію і всю мовну систему в цілому. Жаргон, включений у сучасний публіцистичний узус, дозволяє авторові виражати іронічне ставлення до описуваних подій і до навколишньої дійсності. Більшість ознак жаргону визначаються усною формою його побутування: зокрема, використанням розмовної, грубувато-фамільярної лексики, що надає мовленню емоційно-експресивного забарвлення, робить його живим і безпосереднім.
література
1. Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи: Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. – М.: Педагогика-пресс, 1994. – 247 с.
2. Лихачев Д.С. Арготические слова профессиональной речи // Статьи ранних лет. – Тверь, 1993. – С.95-138.
3. Ставицька Л. Проблеми вивчення жаргонної лексики: Соціолінгвістичний аспект // Українська мова. – 2000. – №1. – С.55-69.
4. Ставицька Л. Короткий словник жаргонної лексики української мови. – К.: Критика, 2003. – 336 с.
5. Тараненко О.О. Новий словник української мови (концепція і принципи укладання словника). – Київ – Кам'янець-Подільський, 1996. – 171с
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1143.html
Соціолінгвістиці як мовознавчій дисципліні, що вивчає суспільну обумовленість виникнення, розвитку та функціонування мови, вплив суспільства на мову та мови на суспільство, належить один з важливих розділів – соціальна діалектологія, об'єктом вивчення якого є соціальні діалекти (жаргони, арго, професійні мови). Важливість їх вивчення обумовлена двома факторами: 1) необхідністю теоретичного осмислення місця, ролі, функцій соціальних діалектів у системі мови і 2) практичною значимістю результатів їх дослідження для культури мови.
Відомо, що зміни мовної ситуації безпосередньо пов'язані зі змінами у політичному та економічному житті суспільства. Друковані ЗМІ, миттєво реагуючи на зміни у екстралінгвальній, мовній реальності та мовній свідомості українського соціуму, відбивали і продовжують відбивати соціально-стильове та функціональне розмаїття сучасного жаргоновживання різних соціолектів, що його структурують: кримінальне арго, тюремна лексика, професійні жаргони, жаргонізована розмовна мова, жаргон наркоманів, політичний сленг тощо. Названі лексико-функціональні групи органічні в лексико-публіцисичному дискурсі у тій мірі, в якій цей тип дискурсу реагує на актуальні події, явища, реалії, а також стилізують реальну усно-розмовну практику соціуму.
Автор статті ставить за мету дослідити функціонування жаргонної лексики у сучасному публіцистичному дискурсі з огляду на зростання ролі цих мовних одиниць в засобах масової комунікації.
Огляд наукової літератури, пов'язаної з жаргоном (Т. ван Дейк, М.Бахтін, Н.Арутюнова, А.Бєлова, Ф.Бацевич, К.Кусько, Л.Ставицька, О.Семенець, К.Серажим, В.Лабов, Д.Лихачов, О.Швейцер, М.Маковський, Й.Стернін, О.Кубрякова та ін.), вказує на багатоаспектність та різновимірність цієї категорії лексики.
Поняття "жаргон" (від фр. jargon – незрозуміла мова, зіпсована мова) у сучасному мовознавстві трактується по-різному. Так, до 80-х років XX століття жаргон визначається як мова окремої соціальної групи, а в сучасному розумінні – це соціальний різновид мовлення, який „характеризує одиниці, що, вживаючись у середовищі певних соціальних, професійних або вікових груп мовців для номінації специфічних понять, з криптологічною метою чи експресивними навантаженнями, потрапляють до загальнонаціональної мови (до просторіччя, переважно міського, перебуваючи на межі з ним, до мови художньої літератури та публіцистики), зберігаючи проте в ній відповідний чужорідний статус" [4, 118-119].
Жаргон ми розуміємо як соціальний різновид мовлення, що характеризується, на відміну від загальнонародної мови, специфічною експресивно переосмисленою лексикою і фразеологією, а також особливим використанням словотворчих засобів. Жаргон належить відносно відкритим соціальним і професійним групам людей, об'єднаних спільністю інтересів і функціонує як номінативно-експресивна одиниця мовлення, що має інколи вульгарно-фамільярне забарвлення.
Будь-який жаргон будь-якої мови тісно пов'язаний із загальнонародною мовою. Спираючись на мовну систему в цілому, жаргон є частиною цієї системи – частиною, яка живе і розвивається за законами, загальними для цієї системи. Разом з тим жаргону властиві деякі особливості, що дозволяють його виділити в окрему підсистему всередині цієї системи.
Особливості цієї підсистеми можуть бути двох планів, і проявляються вони на різних мовних рівнях по-різному. Особливості першого плану визначаються тим, що дана мовна підсистема віддає перевагу певним одиницям мови і виключає інші. Особливості другого плану полягають у використанні у цій підсистемі таких мовних одиниць, які, як правило, не зустрічаються ні в інших підсистемах даної мови, ні в її літературному варіанті. Найбільш чітко ці особливості проявляють себе на лексичному рівні.
Характерною ознакою взаємодії „літературна мова – просторіччя – жаргон" на межі
90-х років можна вважати інтенсивність цієї взаємодії, а також висунення нових центрів експансії – розмовної, знижено-розмовної, молодіжної „контркультури", кримінальної „субкультури". Просторічні і жаргонні елементи вільно включаються у сучасні газетні тексти, стають звичними засобами публічного спілкування. Наприклад: Та саме донецький шабаш зробив таємне явним (ВЗ, 22.01.04; с.3); От, наприклад, Кучма „наїхав" на Віктора Ющенка за сумнозвісні події у Донецьку (АГ, 11.03; с.3); Обов'язковими після таких розбірок стали взаємні звинувачення пропрезидентської більшості та опозиції (АГ, 21.01.04; с.3); Експерти вважають, що погоджуючись на реверс, Україна ризикує „проколотись" саме на укладенні такого контракту (УМ, 30.01.04; с.2); Хорошковський дійсно потопив себе своїми ж руками – „не в тему" виступивши проти підписання ЄЕП (АГ, 28.01.04; с.4); Правда, деякі опозиціонери – насамперед соціалісти Олександра Мороза – намагалися пошуміти. Мовляв, прем'єр їх „кинув" (Всім, 30.04.03; с.4).
Одним із потенційних джерел поповнення стилістично зниженої лексики у мові газет наприкінці ХХ ст. є елементи кримінального жаргону Це пов'язано з тим, що у мас-медіа почали широко висвітлювати розгул злочинності у країні. Поступово кримінальну лексику почали вживати у різних значеннях журналісти, представники владних структур, пересічні громадяни. Ця лексика почала набувати експресивного забарвлення. Її застосовують з іронічною, саркастичною і викривальною метою. Наприклад: І якщо команда Президента Ющенка і уряду Тимошенко не зрозуміє, що їх елементарно „розводять", то скоро можуть поплатитися за короткозорість (Кирило Джура. АГ, 23.03.05. с.2); Яким же обломом для Сендака буде те, що Буца стане нардепом на місці нашоукраїнців-міністрів (Остап Дроздов. АГ, 23.03.05. с.5); У нас панують групи, котрі діють за "поняттями", тож захищають "поняття", тобто інтереси групові, а не державні. (В.Малинкович, гол. комісії зі сприяння розвитку громадського суспільства при Президенті України), (ГУ, 18.11.03, с.3); Є досить мудре прислів'я в ресторанних лабухів „Поспішай повільно" (УМ, 31.08.01. с.5); Але оркестранти відмовляються, бо, на мою думку, втратили кваліфікацію. Вони розівчилися грати, „лабаючи" весільну музику (Влодимир Гаюк, начальник обласного управління культури. АГ, 19.01.05. с.3).
Жаргонізми вільно вживаються у мові сучасної української публіцистики. "На шляху різного ступеня розширення жаргоновживання, – зазначає Л.О.Ставицька, – відбуваються інтенсивні соціокомунікативні та власне семантичні процеси, що дає підстави говорити про соціосемантичні параметри функціонування жаргонної лексики. Лексикографічною паспортизацією жаргонної лексики звичайно є соціальні маркери, співвіднесені з жаргонними субкодами. Семантичне наповнення жаргонної номінації віддзеркалює різні аспекти життєдіяльності соціуму, його ціннісну орієнтацію у світі. При утворенні бі-, інтержаргонних полів семантика жаргонізму змінюється, кожен соціум модифікує семантику слова відповідно до своїх комунікативно-прагматичних потреб та інтенцій" [3, 58]. Наприклад, молодіжна субмова, засвоюючи кримінальний жаргон, нейтралізує семи, пов'язані з реаліями злочинного світу: висіти – "відбувати покарання" у мові молоді "висіти, зависати" означає 1) перебувати у певному місці протягом невизначеного часу, 2) постійно вживати наркотики; Ті, хто збирається „зависнути" у столиці більш ніж на місяць, за типову квартиру без усіляких там прибамбасів повинен викласти з гаманця не менше 100 доларів (АГ, 26.11.03. с.10); „розборка"( розбірка) – "розв'язування конфлікту між ворогуючими кримінальними угрупованнями", на молодіжному субкоді це "суперечка, з'ясування стосунків": Також попавши пальцем у небо, можна сказати, що напередодні виборів знову загостряться бізнесові розбірки, за якими слідуватимуть перерозподіли ринків та фінансових потоків
(ПіК, 5-11.09.03; с.10); Сьогодні на старт вийшло багато кандидатів у президенти. І не виключено, що почнуться політичні розборки (М.Поплавський. КВ. 11.11.03); Обов'язковими після таких розбірок стали взаємні звинувачення пропрезидентської більшості та опозиції (К. Джура. АГ, 21.01.04. с.3); Також, попавши пальцем у небо, можна сказати, що напередодні виборів знову загостряться бізнесові розбірки (Пік, 5-11.09.03. с.10); Розборка продовжувалася у дитячому садочку, що розташувався неподалік (Всім, 30.04.03. с.5).
Коли говоримо про активне поповнення загальномовного словника жаргонною лексикою, то маємо на увазі не тільки і не стільки помітне кількісне збільшення та активізацію у мові представників різних соціальних груп цих елементів. Йдеться передусім про нову якість жаргону як своєрідного стилю мови у нову епоху розвитку національної мови. Так, значної активності у мовленні представників різних соціальних груп набули слова тусуватися і похідні від нього: тусівка (тусовка), тусівник, тусня, які почали вживатися у молодіжному мовленні і маркувалися як жаргон. У сучасному мовленні дієсово тусуватися, яке вживається у значенні збиратися разом, проводити час, розважатися, спілкуватися, відпочивати, дружити, бути однодумцями, і похідний іменник тусовка у значенні зібрання набули широкого вжитку, наприклад: Деякий час я „тусувався" у модних нічних клубах із діджеями (Інтерв'ю з групою ВІА „Слівкі". АГ, 19.11.03; с.9); Тусуватись у місцевих дискотеках путильським тінейджерам дозволено до десятої години вечора (АГ, 18.02.04; с.6); Не останню роль відіграє тут і президентська резиденція „Синьогора", де губернатор має змогу „тусуватися" з політиками першої величини (АГ, 26.11.03. с.6); З тротуарною торгівлею намагаються боротися закарпатські податківці. Адже власники ринків зазвичай тусуються всілякі бабці з кошиками, не можуть і не мають права нічого з тим вдіяти (АГ, 26.11.03; с.8); З приходом весни ожив симпатичний „п'ятачок" на вул. Волі. У середині дня молодь перетворює його на справжню тусовку (КВ, 30.04 – 8.05.03; с.3); – Ви давно крутитесь в українській політичній тусовці? (Інтерв'ю з Б.Рабіновичем. АГ, 19.11.03; с.29); І от просто цікаво: коли вихована на цьому горезвісному метафоричному „ослінчику" дівчина щільно втусується у всі ці світські збіговиська і нарешті відчує себе в омріяній „богемі", чи зрозуміє, що ж, власне, вона там робить?.. (Світлана Поваляєва. УМ, 21.01.05. с. 15).
Тенденція до посилення функціональної мобільності жаргонізмів у сучасному публіцистичному дискурсі показує, що, по-перше, українські друковані засоби масової інформації різною мірою проявляють інтерес до цього пласту мови, а, по-друге, функція жаргонної лексики у публіцистичному мовленні неоднакова. Так, розмовного характеру набувають жаргонізми засвітитися(крим. Виявити, видати себе) [4, 121], кинути (мол., крим. Виманити за допомогою обману певну суму грошей; обдурити когось)[4, 136], наїхати (1. мол. Вилаяти, розкритикувати когось; присікатися до когось. 2. крим., жрм. Напасти з погрозами, бажаючи добитись чогось) [4, 184], розкрутити (1. крим. примусити когось давати свідчення, зізнатися у чомусь. 3. мол. Примусити когось витратити гроші. 6. муз. Створити гарну рекламу. Спонсорувати якогось виконавця, групу), розкрутка (1.крим. Повторне слідство. 3. муз. Популяризація музичної групи, виконавця диску. 4. ком. Популяризація твору мистецтва. Партії, освітнього закладу та ін.) [4, 236] тощо: Друга проблема – зрощення влади, правоохоронних органів із криміналітетом. Так зароджується організована злочинність. Згадайте, як на виборах вона засвітилася – хоча б у Закарпатті (Заступник Генерального прокурора Микола Голомша АГ. 6.04.05. с.9); Калинюк останні 8 років політикою мало займався, ніде не „світився", тому поява цієї літньої людини з симптоматичними проявами в поведінці здивувала багатьох (Остап Дроздов. АГ, 13.04.05. с.4); Адміністрація провела з лідерами осередку СПУ сепаратні переговори, і ті погодилися заради кількох обласних управлінь „кинути" своїх союзників (УМ, 11.03.05. с.5); Згадувала Світлана, що за сприяння в переїзді до Канади своєї дитини заплатила 1200 доларів. Про це вона повідомила працівникам УБОЗу зразу, тільки-но зрозуміла, що не лише її „кинули" (З.Іленко. АГ, 19.1103; с.30); „Наїжджають" на нас (Підприємець про рекетирів. УМ, 10.02.04; с.12); Якщо вдасться скомпроментувати хоч якогось депутата з „НУ", це дасть привід „наїхати" на Ющенка як лідера (М.Кульчинський. УМ, 23.01.04; с.4); Думали-гадали більшовики і КПУ над питанням, кого б то зробити винним у своєму провалі на слуханнях ПАРЄ, і вирішили наїхати на ... англійську мову (К. Джура. АГ, 04.02.04. с.3); Для нас це справжнє свято. Бо вже стомилися від безбарвних виконавців, котрих "розкручує" телебачення (М.М.Бондаренко, вчителька. ГУ, 08.11.03. с. 4); Депутатам для власної розкрутки явно забракне лише однієї години (О.Зоринська. АГ, 17.12.03; с.4); Академічний зал – це зовсім інша енергія, ти зовсім інакше його „розкручуєш" (О.Скрипка, співак. АГ, 19.02.04; с. 8).
Широке функціонування таких слів у друкованих текстах знижує жаргонність і переводить їх у шар розмовної лексики. Мовний процес переходу нелітературних (знижених, жаргонних) слів у розмовні є свідченням зростання ролі розмовності не тільки в особистісній комунікації, а й у суспільній. Як зазначає В.Г.Костомаров, „свіжість, відвертість, експресія розмовного мовлення відповідає сучасникам смакам суспільства й епохи. І не можна не визнати, що розмовність є найбільш перспективним, органічним джерелом динаміки літературного стандарту" [1, 109].
Жаргон як соціальне і мовне явище породжує не тільки нові номінації, але й яскраві, образні, що несуть заряд виразності, слова. Така відмінна ознака жаргонних засобів особливо затребувана публіцистикою, де при зображенні певних фактів і подій важлива саме экспресивно-оцінна складова. Тому досить часто номінативна функція жаргонізму тісно поєднується з образністю й оцінністю. Жаргонізми, включаючись у дискурс, виступають одночасно і номінативною одиницею, і експресемою, і стилістичним маркером. Наприклад: А сюди щодня з різних санаторіїв краю можна було би звозити десятки туристів, які би тут „відривалися на повну катушку" (Данило Павленко. АГ, 09.03.95. с.12); Одобрямси літали залом і міцно угніздилися в головах делегатів ще на початку засідання (Остап Дроздов. АВ, 13.04.05. с.2); Делегати стояли невеличкими компаніями і перемовлялись зазвичай на три теми: Юлю (як вона „мочить" олігархів), футбол (як Григоришин „мочить" Суркіса) й Олійника (пречудова людина) (Остап Дроздов. АВ, 13.04.05. с.2); У середньому такса „відмазування" від служби у війську сягає 500 у.о. Призовник іде на „легке" правопорушення й, отримавши за рішенням суду умовне покарання, цілком реально „косить" від служби у війську (Тарас Карпенко. БЦ, 28.03.-1.04.04. с.10); Телеканал „Інтер" взагалі є чемпіоном із впарювання масам різноманітної фаст-фуд-лабуди, як невмирущі серіали і клони лохотронів, але підводною частиною цього телевізійного „Титаника" є передача на кшвалт „Кумири і кумирчики" (Світлана Поваляєва. УМ, 21.01.05. с. 15).
Початковий етап актуалізації жаргонізмів пов'язаний зазвичай з яскравою стилістичною маркованістю, яка поступово зникає. Поняття "жаргонізм" об'єднує неоднорідні з точки зору походження і характеру використання лексичні ресурси. Нові соціальні умови і новий лінгвістичний контекст їх функціонування вплинули на актуальність існуючої раніше кваліфікації жаргонізмів: арго – мова кримінальної субкультури; молодіжний сленг – студентський жаргон, мова наркоманів, мова металістів тощо. Різноспрямованість процесів сучасної номінації призвела до того, що у переважній більшості жаргонізми втратили свої самобутні родові ознаки, і первинне джерело їх виникнення не завжди можна встановити.
Для жаргонної лексики характерною є „корпоративна форма його породження та існування" [4]. На думку Л.О.Ставицької, функціонально-стилістичний параметр жаргонної лексики насамперед пов'язаний із потужною сміховою першоосновою, що є складником культури як такої та національної сміхової культури зокрема [4, 11]. Вибір певного жаргонізму пов'язаний з метою досягнення ефекту зневажливості, недбалості до позначуваних реалій, певної відстороненості від описуваних явищ і подій. Цей процес чітко виражений у сфері функціонування жаргонної предметної лексики: у назвах одежі, предметів побуту, транспортних засобів тощо. Наприклад: одяг – „шмотки"; авто – „тачка"; телевізор – „ящик"; автомат Калашникова – „калаш"; зібрання відомих людей певного регіону – „клумба"; радіо – „брехунець"; будинок – „хібара"; сміттєзвалище – „бомж-таун"; хабарі у конвертах – „конверташки"; засклені балкони – „шпаківні" тощо. Наприклад: Стали „збирати данину" з поляків, котрі тоді якраз почали їздити і привозити всілякі „шмотки" до нас на „толкучку" (АХ, 28.09.05. с.2); Якщо без відведення землі будуються і здаються в експлуатацію цілісні житлові комплекси, що вже казати про горезвісні „шпаківні", мансарди, прибудови та інші архітектурно-будівельні відсебеньки (Ігор Науменко, журналіст. ГУ, 10.04.03.с.10); Найпростіший для закадрових творців телепродукту шлях утримати нас біля ящиків – це взяти якусь ляльку, розмалювати її й убрати в такий спосіб, щоб не залишити нам жодного шансу сприймати видовище інакше, як самими лише очима (УМ, 25.03.05.с.13); Ще кілька років назад львівська клумба при згадці прізвища Путін закочувала очі і шепотіла: от би й нам такого президента (Тарас Смакула, журналіст. АГ, 19.01.05.с.11); І така ситуація не лише на Дніпропетровщині, з цими "конверташками" – просто горе. (М.Джига, заступник голови ДПА України), (ПіК, 16-22.05.03. с. 23); Чотири хібари, що стоять на краю сміттєзвалища, мало схожі на будинки (АГ, 13.04.05. с.4); От і зараз разом з іншими мешканцями бомж-тауна він мав розгрібати сміття. Але ввечері перебрав горілки і проспав (АГ, 13.04.05. с.4).
Здатність лексичних варіантів (гіпонімів) взаємозамінюватися на позначення предметів, понять у межах одного роду – явище, якщо брати до уваги словники жаргонів, досить поширене. Гіпонімічні заміщения регулярно зустрічаються у різних тематичних групах лексики, і такі "переміщення" гіпонімів можливі лише на фоні літературної мови, у тих випадках, коли носіям жаргонів добре відомо, як співвідносяться слово з денотатом у кодифікованій мові. Таке використання жаргонізмів, що достатньо міцно увійшли в систему мови всупереч нормативному вживанню, знайшло широке використання у сучасному публіцистичному дискурсі. Наприклад: І всі ці розмови про професійну придатність – відмазки (Ю.Міщенко, співачка. МГ, 13.10.03. с.4); Університет не „грузить" студентів. Ми живемо у вільній країні, де кожна людина має право на вибір (ректор Львівського ун-ту. АГ, 15.10.03. с. 8); Пошуки комунального підприємства стали схожими на детектив, і у нас знову промайнула думка; нас таки "взули" якісь "ліваки" (Віра Шпильова, журналіст. ГУ, 18.09.03. с. 18); Про всі тонкощі роботи актора дубляжу говорити нема сенсу, в кожного вони свої. Але це – окрема професія, а не халтурка (Андрій Твердак, актор. УМ, 21.01.05. с.13).
Жаргонізми із пасивного фонду мови можуть переходити до нових загальномовних найменувань. Такий процес призводить до виникнення розгалужених синонімічних рядів з конкуруючими між собою членами. Подібні синонімічні жаргонні утворення досить швидко адаптовуються у мові і переходять у розряд нейтральних лексем, втрачаючи при цьому свою оцінність. Зокрема, у друкованих ЗМІ активно функціонують лексичні номінації „дорожні засоби", представлені жаргонними мовними еквівалентами: вантажівка, мерс, швидка, маршрутка, вісімка, газелька, тачка тощо: Я прийшов на маршрут зі своєю „газелькою", за свій кошт усуваю поломки, купую бензин, тепер ще це здирництво (Дмитро Задорожнй, водій. АГ, 09.03.95. с.15); Не секрет, що саме вулична торгівля заважає рухові транспорту, блокує під'їзди до будинків, куди не можуть проїхати „швидкі" (ДТ, 17.05.03. с.8); Ось чорний „мерс" за міліметр від білої „вісімки" намагається виїхати з боксу ( Зоряна Іленко. АГ, 13.04.05 с.5); жаргонізовані номінації „грошові одиниці": бабки, бакси, бабло, зелень, капуста, гривно, дерев'яні тощо: Казали мені, що автосервіс – золоте дно, гарні „бабки" там можна „підіймати" (АХ, 28.09.05. с.3.); Раніше обабіч цих халабудок крутилися непримітні особи з хижими оченятами холоднокровної професійної акули, які пропонували поміняти вашу "зелень" на наше "гривно" ну просто за фантастичним курсом! (О.Ваб, журналіст. ПіК, 16-22. 05.03. с. 32); Та замість баксів новоявлений наркобарон і його кур'єр отримали відповідно 9 і 8 років тюрми, де і кайфуватимуть (АГ, 21.01.04. с.7); У прем'єрний вік-енд „Школа року" заробила близько 20 „лимонів", повернувши, таким чином, у перші ж три дні запланований бюджет (АГ, 21.01.04. с.1); Тож виходить, що кожного дня майже „штука" гривень робить комерсантам ручкою „па-па" (АГ, 28.01.04. с.8).
Комунікативно-прагматичний аналіз функціонування жаргонних синонімів свідчить про те, що лексика пасивного фонду мови стала складником нового лексикону. Синоніми-жаргонізми демонструють модель нової мовленнєвої поведінки, коли адресант детермінує не тільки себе, але й адресата інформації з певною соціальною роллю. У рамках лексико-семантичного поля сучасної публіцистики жаргони стали джерелом образності й експресії, що й призвело до домінування експресивної функції над номінативною. Аналізуючи примітивізм злодійського мовлення, Д.С.Лихачов писав: "Під емоційно-експресивною стороною слова (жаргонізму) зручніше розуміти ототожнення нашого відношення до предмету з особливостями слова. Наприклад, наша оцінка предмета (негативна чи позитивна) переноситься на слово; наші почуття, зумовлені відомим предметом, також переносяться на відповідне слово і т.д." [2, 54-59]. Така складна психолінгвістична перцептивна низка послідовних резонансних кіл, що складається у людській свідомості, визначає специфіку реалізацій жаргону у сучасному публіцистичному дискурсі; дозволяє автору яскравіше самовиразитися, приміряти на себе певну соціальну роль.
Таким чином, спостереження над використанням жаргонізмів у публіцистичному дискурсі свідчать про те, що у суспільстві змінюється ставлення до жаргону: наприкінці ХХ ст. він усвідомлюється як джерело експресивних слів і висловів. Експресивний і прагматичний потенціал жаргонної лексики динамізує сучасну комунікацію і всю мовну систему в цілому. Жаргон, включений у сучасний публіцистичний узус, дозволяє авторові виражати іронічне ставлення до описуваних подій і до навколишньої дійсності. Більшість ознак жаргону визначаються усною формою його побутування: зокрема, використанням розмовної, грубувато-фамільярної лексики, що надає мовленню емоційно-експресивного забарвлення, робить його живим і безпосереднім.
література
1. Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи: Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. – М.: Педагогика-пресс, 1994. – 247 с.
2. Лихачев Д.С. Арготические слова профессиональной речи // Статьи ранних лет. – Тверь, 1993. – С.95-138.
3. Ставицька Л. Проблеми вивчення жаргонної лексики: Соціолінгвістичний аспект // Українська мова. – 2000. – №1. – С.55-69.
4. Ставицька Л. Короткий словник жаргонної лексики української мови. – К.: Критика, 2003. – 336 с.
5. Тараненко О.О. Новий словник української мови (концепція і принципи укладання словника). – Київ – Кам'янець-Подільський, 1996. – 171с
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1143.html
Дискурс
Становлення і розвиток теорії дискурсу у сучасній українській мові
У лінгвістиці в процесі становлення нової наукової парадигми відбувається створення як нового категоріального апарату, так і переосмислення існуючих понять і термінів. Комунікативний підхід до вивчення мовних явищ, що затвердився наприкінці ХХ ст., не став виключенням. З одного боку, він сприяв уточненню термінів, пов'язаних із стилістичною системою мови, з іншого – розвитку теорії дискурсу. Тому мета даного дослідження – прослідкувати процес становлення теорії дискурсу у руслі комунікативного підходу. У процесі аналізу розв`язуються такі завдання: 1) встановити етапи розвитку теорії дискурсу; 2) виділити основні типи та структурні ознаки дискурсу, вказати на його методи дослідження;
3) проаналізувати культурну складову дискурсу у зв`язку з поняттями національного менталітету та мовних картин світу.
Традиційно під стилістичною системою розуміють сукупність функціональних та експресивних стилів у їх взаємозв'язках [46, 602]. Як зазначає С.Я.Єрмоленко, кількість жанрово-стильових різновидів мови залежить як від зовнішньомовних (історичні умови функціонування літературної мови, соціально-психологічні основи відтворення мовних типів спілкування), так і внутрішньомовних чинників (порядок слів, флективність, наявність варіантних форм тощо) у взаємозв'язках [46, 602].
Основи функціональної стилістики були закладені Ш.Баллі [3], Б.Гавранеком, В.Матезіусом, Й.Вахеком та іншими представниками Празького лінгвістичного гуртка [36]. У російському мовознавстві проблемами функціональних стилів займалися Л.В.Щерба [50], В.В.Виноградов [9], а також М.М.Кожина [25], Д.М.Шмельов [49], О.Б.Сиротиніна [42] та багато інших.
Українська стилістична думка сформувалася завдяки значним теоретичним та практичним досягненням у цій галузі Л.А.Булаховського [6], М.М.Пилинського [33], С.Я.Єрмоленко [21], А.П.Коваль [24], Л.Я.Мацько [31], О.Д.Пономарева [34], Н.Д.Бабич [2], В.С.Ващенка [8], І.П.Чередниченка [48], Н.В.Ботвіної [5] та інших.
У результаті цих досліджень встановлено, що провідні функціональні стилі виникають відповідно до найважливіших суспільних функцій мови, тому виділяють основні та периферійні стилі. До того ж функціональним стилям властива змінність у межах однієї національної мови, що залежить знов таки від суспільно-політичних умов життя народу. Сам набір функціональних стилів, їх суспільна вагомість індивідуальні в кожній з мов. Як правило, найбільш сприятливі умови для розвитку має художній стиль, формуванню якого сприяли видатні письменники країни.
Щодо української мови, то внаслідок історичних причин тривалий час розвивався лише художній стиль, а всі інші – штучно стримувалися. Наприклад, можна вважати, що науковий стиль виник лише в роки незалежності, а конфесійного стиля до цього часу немає [46, 602]. Невипадково, що існують певні відмінності у визначенні кількості та критеріїв класифікації функціональних стилів в українській національній мові. До цього часу підручники з сучасної української мови та стилістики [24; 8; 44; 45; 34; 43; 5; 21; 31] подають різні системи функціональних стилів. Проте, як зазначає В.С.Перебийніс, ці "розходження у визначенні кількості й назвах мають переважно термінологічний характер, бо спільних рис у встановлених різними авторами системах функціональних стилів української мови більше, ніж розходжень" [44, 561].
Визначаючи поняття "стиль", учені традиційно підкреслюють, що це сукупність мовних засобів і способів його організації, зумовлених певними суспільними обставинами, характером і метою висловлення. Однак основна ж функція стилістики полягає в усвідомленому виборі мовних прийомів, що допоможуть увиразнити думку та досягти іллокутивних намірів. Цей вибір залежить від мовної спроможності й майстерності мовця.
Як правило, кожний стиль характеризується як спільними (інтегральними) компонентами, так і певними диференційними ознаками, які дозволяють сформувати поняття коректності (норми) для кожного стилю. Як зазначає Ю.С.Степанов, поняття про комбінацію ознак передбачає уявлення про гармонію [30, 494]. Однак осмислення самого процесу вибору в мовленнєвій діяльності людини виникає лише в ХІХ ст., коли почалося усвідомлення стилю як перемінної величини, що відображала пристосування людини до суспільного середовища.
У лінгвістиці ХХ ст. це відкриття призвело до розуміння стилю як суспільної манери виконання мовленнєвих актів, яка є однією з умов забезпечення успішності спілкування. Саме це дало у подальшому поштовх для розуміння стилю як способу мислення, світорозуміння.
Отже, сьогодні стиль визначається як:
1) різновид мови (функціональний стиль), закріплений традицією за однією із найбільш вагомих сфер суспільного життя, що віддзеркалюється в фонетиці, граматиці, лексиці;
2) загальновизнана манера, спосіб виконання конкретного мовленнєвого акту;
3) індивідуальна манера, у тому числі й літературно-художня;
4) мовна парадигма епохи, під якою розуміють стан мови в стильовому відношенні в конкретну епоху [30, 494].
Усе це підготувало підґрунтя для переосмислення наприкінці ХХ ст. стилістичних понять та термінів у комунікативно-прагматичному, а з часом і в дискурсологічному аспектах.
Так, разом із комунікативістикою в науковий обіг увійшли поняття мовної особистості, мовця, мовленнєвої ситуації [4], комунікативних регістрів [22], а також на сьогодні надзвичайного популярного поняття дискурсу, що трактується передусім як мова, "занурена в життя" [13, 525; 29]. При такому підході до вивчення мови до уваги беруться не лише мовні факти, але й гетерогенні екстралінгвістичні фактори, навіть паралінгвістичні.
Розвиваючись у надрах комунікативістики, дискурсивний підхід породив ряд напрямків, що поглибили й видозмінили поняття дискурсу, не тільки в аспекті когнітивної лінгвістики (передусім ментальна сфера мовної особистості в контексті сукупності розумових операцій з обробки мовних даних та екстралінгвістичної ситуації в процесі породження мови), але й у плані самої дискурсології (коли виникає уявлення про дискурс як про одиницю аналізу)
[40; 39].
Останнє призвело до того, що багато вчених почали виділяти дискурс як одиницю аналізу тексту, що, у свою чергу, викликає необхідність у розмежуванні понять "дискурс" і "зв'язний текст" [41]. Як відомо, на сьогодні зв'язний текст розуміють як один з виявів дискурсу, як його проміжний результат, оскільки кінцевою метою дискурсу є не створення тексту як такого, а досягнення перлокутивного ефекту. У цьому аспекті під дискурсом розуміють сукупність мовленнєворозумових дій комунікантів, зв'язану з пізнанням, осмисленням і презентацією світу мовця та осмисленням мовної картини світу мовця адресатом [32, 188- 190]. Таким чином, поняття дискурсу включає одночасно два компоненти: і динамічний процес мовної діяльності, що вписана в її соціальний контекст, і її результат у вигляді тексту.
Дискурс, як і будь-який комунікативний акт, припускає наявність двох фундаментальних ролей – мовця (автора) і адресата. При цьому актори можуть у процесі мовленнєвого акту мінятися ролями.
У наслідок цього структура дискурсу припускає наявність двох докорінно протиставлених ролей – відповідно мовця та адресата, а сам процес мовного спілкування розглядається в цих двох перспективах, тому в дискурсології виділяються такі напрямки дослідження:
1) побудова дискурсу (наприклад, вибір лексичних засобів у процесі первинного та вторинного семіозису);
2) розуміння дискурсу адресатом (наприклад, співвідношення займенників та інших дейктичних слів з тими чи іншими об'єктами);
3) розгляд процесу мовного спілкування з позицій самого тексту, що виникає в процесі дискурсу.
Незважаючи на наявність такого розмаїття підходів до структури дискурсу, воно залишається до кінця не розв'язаним [39]. Традиційно розрізняють:
1) макроструктуру/глобальну структуру (членування на великі складові; узагальнений опис основного змісту дискурсу, що адресат будує в процесі розуміння; послідовність макропропозицій, тобто пропозицій, виведених із пропозицій вихідного дискурсу за визначеними правилами) як один із різновидів так званих стратегій розуміння дискурсу;
2) мікроструктуру/ локальну структуру – це членування дискурсу на мінімальні складові, котрі має сенс відносити до дискурсивного рівня (наприклад, предикації, чи клаузи).
Крім понять макроструктури та мікроструктури в лінгвістиці використовують терміни суперструктури (за Т. ван Дейком, це стандартні схеми, за якими будуються конкретні дискурси; вони віддзеркалюють зв'язок дискурсу із жанром [17]), схеми, під якими розуміють стереотипні фонові знання, стереотипні уявлення про дійсність, фрейми – схематичні уявлення про статичні моделі, скрипти – динамічні стереотипні структури, сценарій – динамічні уявлення про статичні моделі, фреймінг/рефреймінг – для позначення різних способів бачення суспільно значимих проблем [53]).
Слід також пам'ятати, що вихідною, фундаментальною формою існування дискурсу є усне мовлення, а письмовий дискурс є похідним від усного. Це розмежування зв'язане з каналом передачі інформації: при усному дискурсі канал – акустичний, при письмовому – візуальний.
Відповідно до каналів інформації в сучасних дослідженнях наводиться більш широка типологія, яка будується на основі різних типів семіотичних знаків. Це літературний, фольклорний, міфологічний тоталітарний, ритуальний, театральний, неофіційний (позацензурний), неправдивий, лайливий, етикетний тощо дискурси [35]. Усі інші розходження між різновидами дискурсу, як правило, описуються за допомогою поняття жанру.
Розділ лінгвістики, що вивчає дискурс як міждисциплінарний напрямок, отримав назву дискурсивного аналізу (discourse analysis).
Визначаючи місце дискурсивного аналізу в лінгвістиці, слід відмітити, що він виник як важлива частина комп'ютерної лінгвістики в 1970-і роки ХХ ст. у ряді наукових центрів, що займалися проблемами штучного інтелекту й автоматичної обробки природної мови: Європа – Т. ван Дейк [17]; США – З.Харріс (йому належить перше вживання терміна дискурсивний аналіз [52]), У.Чейф, С.Томпсон, М.Митун, Дж.Дюбуа, П.Кленсі, С.Каммінг та ін. Хоча елементи дискурсивного аналізу можна зустріти вже в американських етнолінгвістичних дослідженнях, орієнтованих на запис і аналіз усних текстів різних мов (наприклад, у Ф.Боаса), а також у представників Празької лінгвістичної школи (у тому числі у В.Матезиуса з його інтересом до тексту).
На сьогодні, крім комп'ютерної лінгвістики та штучного інтелекту, з вивченням дискурсу пов'язують психологію, філософію, логіку, теологію, юриспруденцію та багато інших наук, кожна з яких по-своєму впливає на розвиток дискурсології, особливо це стосується соціології.
Отже, незважаючи на те, що проблеми мовної взаємодії протягом тривалого часу були предметом міждисциплінарних досліджень риторики й ораторського мистецтва, стилістики й літературознавства, як власне науковий напрямок дискурсивний аналіз сформувався лише в останні десятиліття завдяки думці про те, що ніякі мовні явища не можуть бути адекватно зрозумілі й описані поза їхнім уживанням, без врахування їхніх дискурсивних аспектів. Цим можна пояснити ту ситуацію в мовознавстві, що дискурсивний аналіз стає одним з центральних розділів лінгвістики.
Дискурс, як і інші мовні сутності (морфеми, слова, речення), будується за певними правилами, що властиві конкретній мові. Якщо такі правила порушуються – виникає непорозуміння (або комічний ефект – у художніх творах). Виявлення цих правил є основою дискурсивного аналізу. До того ж дискурсивний аналіз дозволяє не тільки визначити структуру дискурсу, але й визначити вплив дискурсивних факторів на більш дрібні мовні складові – граматичні, лексичні та фонетичні.
Дискурсивний аналіз як нова лінгвістична дисципліна знаходиться поки що в стадії становлення, тому існує декілька напрямків, що визначаються за методикою проведення дослідження [39]:
1) метод діалогічної інтерпретації, тобто аналіз побутового діалогу;
2) дослідження інформаційного потоку, де провідним питанням стає співвідношення мови та свідомості;
3) когнітивна функціональна граматика, в якій вивчаються явища інформаційного потоку в аспекті класичних «інформаційних» категорій (тема/рема, дане/нове);
4) метод когнітивного картування як спосіб моделювання смислової сторони тексту;
5) прагматичний аналіз, що орієнтований на вивчення ефективності комунікації;
6) математичні та комп'ютерні методи дослідження тексту.
Таким чином, теорія дискурсу сприяла переосмисленню стилістичних понять та категорій під кутом суспільного життя етносу в певному хронотопі.
У мовознавчій науці таке переосмислення відбувається в напрямку аналізу дискурсивних практик людини як члена національно-культурного співтовариства. Поведінка людини, як зазначає В.В.Красних, несе на собі національно-культурний відбиток [28, 244], оскільки дискурс, крім власне лінгвістичного, має ще й лінгвокогнітивний план. У цьому аспекті дискурс пов'язаний із свідомістю, знаннями та уявленнями мовця, яких він набуває в процесі соціалізації і які є основою того культурного масиву, що транслюється від покоління до покоління в межах одного етносу. На думку В.В.Красних, саме це визначає національну специфіку дискурсу. Отже, найважливіша складова дискурсу – культурна складова [28, 245].
Для аналізу зазначеної складової ця дослідниця пропонує двоплановий лінгвокогнітивний підхід:
1) на першому етапі визначається загальнолінгвістичний аспект, релевантний для будь-якої комунікації, будь-якого комунікативного акту, мови тощо;
2) на другому етапі виявляється національно-детермінований компонент, що є актуальним для національного дискурсу й визначає його національну специфіку
[28, 245].
Завдяки такому підходу структурування комунікації відбувається за двома напрямками: в аспекті універсальних характеристик та в аспекті виявлення національно-специфічних компонентів, які вже можна систематизувати в термінах фрейм-структур свідомості.
Фрейм-структуру свідомості В.В.Красних визначає за такими характеристиками:
1) це когнітивна одиниця, яка формується за допомогою кліше/штампів свідомості, яка виступає своєрідним пучком передбачуваних валентністних зв'язків (слотів), що визначають вектор спрямування асоціацій;
2) це складова одиниця, однак цілісна, єдина, оскільки кліше зберігаються у свідомості як нерозчленовані одиниці, хоча їх також можна структурувати [28, 247].
Як вже зазначалося раніше, фрейм-структура виявляється передусім у відборі конкретних мовних засобів, що вживаються при породженні тексту. Вона реалізується за допомогою прецедентних феноменів та стереотипів уявлення, що є тим культурним предметом, який покладений в основу зазначеної структури.
Слід додати, що прецедентні феномени можуть бути універсальними, запозиченими, національними. Проте, як правило, у кожній окремій культурі вони разом із стереотипами виконують роль еталонів та канонів.
У наукових працях останніх років, присвячених прецедентним феноменам, усе частіше звертається увага на їх вербалізований характер. До прецедентних феноменів відносять передусім прецедентний текст, прецедентну ситуацію, прецедентний вислів та прецедентне ім'я [14, 251]. Усі ці явища Д.Б.Гудков відносить до національного рівня прецедентності.
Як бачимо, позиції В.В.Красних та Д.Б.Гудкова щодо рівня прецедентності (універсальність або тільки ідіоетнічність) зазначених одиниць значно відрізняються. Розв'язати це питання, на нашу думку, допоможе звертання до поняття національного менталітету та мовних картин світу як похідних від нього.
Поняття "менталітет" є порівняно новим в українській науковій парадигмі, але тривалий час перебуває в центрі уваги зарубіжних учених.
У вузькому розумінні менталітет тлумачиться як стійкий склад розуму [47, 8], як поняття, наближене до витоків "світобачення" [37, 51]. У кожного народу є свій тип мислення, який і визначає картину світу [11, 21]. Менталітет також розглядають як сукупність думок і уявлень, властивих тій чи іншій мовній групі. Ця позиція ототожнює поняття "менталітету" з "картиною світу". Віддаючи перевагу терміну "ментальність", В.В.Колесов визначає її як світогляд у категоріях рідної мови, в якому поєднуються інтелектуальні, духовні й вольові якості національного характеру в його типових проявах [26, 14].
У широкому розумінні щодо поняття менталітет релевантними вважаються способи поведінки і сприйняття, способи поведінки і реакції [12, 59]. Таким чином, поняття менталітет включає як способи збагнення світу, так і результати цього збагнення – образи й уявлення, тобто змістову сторону сприйняття світу. При цьому враховується й поведінкова сторона людської діяльності: крім ментальних процесів та їхнього змісту, до поняття менталітет включаються й учинки.
При аналізі змісту цього поняття обґрунтованим і логічним є розгляд менталітету як способу сприйняття світу, світобачення, зумовленого психічними характеристиками нації, а також соціально-історичними умовами її існування. Менталітет – це характер народу, про який писав В. фон Гумбольдт [15, 370] і який відображується не тільки в мові, а й у літературі, релігії, духовному житті нації. За В. фон Гумбольдтом, характер нації позначається на характері мови, що демонструє "об'єднану духовну енергію народу" і втілює в собі своєрідність цілого народу; мова виражає бачення світу, а не просто відбиток ідей
народу [15, 348-349].
Глобальним процесом, пов'язаним із формуванням і тлумаченням картини світу, є світобачення [38, 20]. Бачення світу – це і є менталітет, що виявляється в образах і уявленнях, тобто в картині світу, а також у вчинках людей, у різних сферах культури. Про менталітет можна говорити на основі їхнього аналізу, хоча, безумовно, розмежування менталітету і картини світу є дещо механістичним. Ці два явища взаємозумовлені й взаємозалежні, менталітет можна досліджувати на основі характеристик картини світу, насамперед експліцитних.
Менталітет впливає на процеси когніції, включаючи в ці процеси і структурування накопичених знань. Механізми когніції за своєю основою є універсальними, а розбіжності набутих знань визначаються своєрідністю менталітетів народів. Менталітет відбивається в картинах світу різною мірою. У тих випадках, коли пріоритетна роль належить раціональному, логічному мисленню, менталітет виявляється меншою мірою. Однак, як вважає Г.Д.Гачев, навіть німецька класична філософія, що претендує на універсальність, має відбиток німецького бачення світу [11, 13].
При аналізі менталітету необхідно враховувати диференціацію всередині нації. Це означає, що, крім загальних рис національного менталітету, слід враховувати і менталітет окремих груп [16, 21]. Менталітет однакових соціокультурних груп різних мовних спільнот має більше схожих ознак, аніж менталітет різних соціокультурних груп усередині однієї мовної спільності [35, 119-120].
Менталітет мовної картині світу – це мовний менталітет. При аналізі менталітету на основі даних мовної системи реконструюються загальні його риси, оскільки аналізовані одиниці існують тривалий час, характеризуються різною сферою вжитку в сучасній українській мові і відбивають деякі сукупні риси українського менталітету.
Менталітет народу має стійкість, стабільність, він консервативний, хоча в кожну епоху набуває нових ознак. Якщо говорити про взаємозв'язок культури і менталітету, то К.В.Іванова вважає зауваження В.М.Телії про те, що менталітет формується культурою [23], дещо однобічними. Безумовно, менталітет народу в конкретний історичний період залежить від менталітету попередніх поколінь, що виявляється в культурі, і в цьому розумінні визначається і формується культурою. Проте менталітет народу в даний період часу активно впливає на подальший розвиток культури. Це дві взаємозалежні й взаємодіючі категорії, а отже, питання про первинність однієї з них навряд чи можна вважати коректним з наукового погляду. Крім того, менталітет визначається ще і природними факторами, зовнішніми умовами існування народу і не обмежується рамками культури. Він виявляється в культурі і впливає на культуру, але характерні риси менталітету народу залежать не тільки від особливостей національної культури [27].
Менталітетом кожної нації визначається відображення мовних картин світу, які відбивають когнітивні, культурні й соціальні характеристики народу, а також географічні умови його проживання.
Поняття картини світу як моделі світу, як смислового моделювання світу відповідно до логіки світорозуміння й світоуявлення [38, 60] використовується в багатьох науках. Розглядають фізичну картину світу, мовну картину світу, релігійну картину світу тощо.
Як відомо, поява в лінгвістиці поняття мовна картина світу пов'язано з проблемою представлення та тлумачення результатів практичної роботи із структурування семантичних полів, а також проблемами складання ідеографічних словників, тобто в лінгвістиці картина світу традиційно розглядається як специфічно оформлена систематизація плану змісту мови, у процесі якої відбувається фіксація і збереження всього комплексу знань і уявлень конкретного мовного суспільства про світ, що зафіксовано, передусім, у лексичному та фразеологічному складі.
Теоретичним наслідком цього було формулювання положення про те, що кожна мова має унікальний єдиний та неперервний семантичний простір, тому мовну картину світу тлумачать в принципі однаково, передусім як 1) зафіксовану в мові схему сприйняття дійсності, яка є специфічною для певного мовного колективу [51]; 2) як відображення в мові уявлень про світ, здійснюване людським менталітетом даного мовного соціуму [10]. При цьому дослідники переконують у тому [38, 107], що мовна картина світу бідніша за концептуальну, оскільки в мовній системі виражається лише незначна частина уявлень про світ якогось мовного соціуму. Ймовірно, тому мовну картину світу часом називають наївною
[1, 39]. Однак, як підкреслює Ю.Д.Апресян, наївна – не означає примітивна, за "наївністю" мовної картини світу криється досвід багатьох поколінь [1, 39]. Це свідчить про те, що "наївність" пов'язана з відображенням побутового, повсякденного сприйняття речей на противагу науковому їх розумінню й поясненню.
Однак, незважаючи на таку єдність думок, саме визначення поняття картини світу потребує певних уточнень, оскільки картина світу – це передусім теоретичний конструкт. На сьогодні існує два протилежні підходи до розв'язання цього питання.
Відповідно до першого підходу для того, щоб досліджувати мовну картину світу, яка не існує безпосередньо [38, 24], її необхідно реконструювати. Реконструкція мовної картини світу має засновуватися винятково на фактах мови. Як відзначає А.Вежбицька, завдання лінгвістів полягає в описі системи концептуалізації, втіленої в мові, а не в поясненні, чому ця система є саме такою, а не іншою [54, 395].
Відтворення моделі світу на основі аналізу суто мовних даних можна вважати першим і основним етапом реконструкції мовної картини світу, другий етап передбачає можливу інтерпретацію на основі соціально-історичних і культурних факторів. На думку В.Дем'янкова, спосіб репрезентації знань відповідає соціокультурному досвіду людини [18, 25], конкретні умови життя мовного соціуму відображають бачення світу крізь призму мови. Чіткий принцип пріоритету мовних даних над соціально-історичним тлом є визначальним при реконструкції мовної картини світу.
При дослідженні і реконструкції мовної картини світу основним фактором є врахування національної специфіки сприйняття світу і закріплення в мові знання про неї. Мовна картина світу як особлива когнітивна структура є більшою, аніж просто структура знань про світ, у ній одне знання сприймається через інше (значення мовної одиниці розуміється через її внутрішню форму), перевага віддається конкретній сфері знання (великим синонімічним рядам, об'ємним тематичним групам, прототиповим моделям, функціонально-семантичним полям тощо). Це перш за все зумовлено як загальнолюдськими, так і національними особливостями пізнання світу і представлення цих знань у мові. Як відзначає Л.Вайсгербер, створюваний мовою проміжний світ завжди відображає характер рідної мови [7, 59].
Можливість реконструкції уявлень про світ на основі мовних факторів, тобто реконструкції мовної картини світу, сьогодні визнана в сучасному мовознавстві багатьма ученими.
У мовній картині світу висвітлюються особливості культури народу, які не завжди залежать прямо від процесів когніції. Як підкреслює Д.О.Добровольский, автоматичне ототожнення культурного і когнітивного не можна вважати правомірним [20, 44]. Культурні фактори взаємодіють із когніцією, а інколи мають у мові незалежне відображення. Це стосується, як правило предметів національної української культури, зокрема матеріальних артефактів. Натомість, абстрактні концепти на зразок любов, доля, смерть, представлені в будь-яких мовних картинах світу, мають культурну маркованість і тісний зв'язок з когнітивними процесами.
Другий підхід полягає у використанні поняття картини світу лише як певного інваріанту для розгортання конкретних типів картин світу. Наприклад, С.П.Денисова вважає, що картина світу – це комплекс фундаментальних понять, які віддзеркалюють специфіку людини та її буття:
а) в аспекті первинної антропологізації мови як психофізіологічний вплив людини на конститутивні властивості мови;
б) в аспекті вторинної антропологізації мови як вплив на мову різних картин світу людини – релігійно-міфологічної, філософської, наукової, художньої та ін., при цьому мова формує мовну картину світу, виражає та експлікує інші картини світу людини, перетворюючи практичні знання, що одержані конкретними індивідами, у колективний досвід [19].
Отже, виходячи навіть з цього визначення, існує картина світу як певний інваріант та інші картини світу як її варіантні реалізації. Щоб розмежувати певні типи картин світу, дослідники використовують декілька термінів: картина світу, наукова картина світу, етномовна картина світу, образ світу.
Необхідність розрізнення цих понять є потребою, яка підсилюється ще й тим, що в лінгвокультурологічному аспекті мовна картина світу – це, як зазначає О.О.Корнілов, комора ілюстративного лінгвістичного матеріалу для підтвердження тих чи інших рис національного характеру, джерело знань про національний менталітет, вербалізована система "матриць", що формують та визначають національний характер [27].
Одна із спроб розмежування цих понять представлена С.П.Денисовою, яка під картиною світу розуміє певну теоретичну модель; під національною картиною світу – конкретну реалізацію цієї моделі; під образом світу - сукупність асоціативних (або будь-яких інших) концептів, що утворюють етномовну картину світу [19, 14]. Проте поза увагою цієї дослідниці залишається поняття наукової картини світу, яку О.О.Корнілов визначає як всю сукупність наукових знань про світ, які вироблено всіма конкретними науками на певному етапі розвитку людського суспільства [27, 9]. Все це дає підстави говорити про національну наукову картину світу, оскільки мова науки виражається за допомогою засобів національної мови.
Література
1. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. – 1995. – №1. – С.37 – 67.
2. Бабич Н.Д. Практична стилістика і культура української мови: Навч. посібник. – Львів: Світ, 2003. – 432 с.
3. Балли Ш. Французская стилистика. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1961. – 394 с.
4. Блумфильд Л. Язык. – М.: Наука, 1968. – 292 с.
5. Ботвина Н.В. Офіційно-діловий та науковий стилі української мови: Навч. посібник. – К.: Артек, 1998. – 190 с.
6. Булаховський Л.А. Виникнення і розвиток літературних мов // Вибрані праці: В 5 т. – К.: Наук. думка, 1975. – Т. 1: Загальне мовознавство. – С. 321-470.
7. Вайсгербер Й.Л. Родной язык и формирование духа. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – 224 с.
8. Ващенко В.С. Стилістика речення в українській мові: Навчальний посібник з стилістичного синтаксису. – Дніпропетровськ: Дніпр. держ. ун-т, 1968. – 158 с.
9. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.: Изд-во АН СССР, 1963. – 254 с.
10. Волоцкая З.М., Головачева А.В. Языковая картина мира и картина мира в текстах загадок // Малые тексты фольклора: Сб. ст. – М., 1995. – С. 218 – 244.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1126.html
У лінгвістиці в процесі становлення нової наукової парадигми відбувається створення як нового категоріального апарату, так і переосмислення існуючих понять і термінів. Комунікативний підхід до вивчення мовних явищ, що затвердився наприкінці ХХ ст., не став виключенням. З одного боку, він сприяв уточненню термінів, пов'язаних із стилістичною системою мови, з іншого – розвитку теорії дискурсу. Тому мета даного дослідження – прослідкувати процес становлення теорії дискурсу у руслі комунікативного підходу. У процесі аналізу розв`язуються такі завдання: 1) встановити етапи розвитку теорії дискурсу; 2) виділити основні типи та структурні ознаки дискурсу, вказати на його методи дослідження;
3) проаналізувати культурну складову дискурсу у зв`язку з поняттями національного менталітету та мовних картин світу.
Традиційно під стилістичною системою розуміють сукупність функціональних та експресивних стилів у їх взаємозв'язках [46, 602]. Як зазначає С.Я.Єрмоленко, кількість жанрово-стильових різновидів мови залежить як від зовнішньомовних (історичні умови функціонування літературної мови, соціально-психологічні основи відтворення мовних типів спілкування), так і внутрішньомовних чинників (порядок слів, флективність, наявність варіантних форм тощо) у взаємозв'язках [46, 602].
Основи функціональної стилістики були закладені Ш.Баллі [3], Б.Гавранеком, В.Матезіусом, Й.Вахеком та іншими представниками Празького лінгвістичного гуртка [36]. У російському мовознавстві проблемами функціональних стилів займалися Л.В.Щерба [50], В.В.Виноградов [9], а також М.М.Кожина [25], Д.М.Шмельов [49], О.Б.Сиротиніна [42] та багато інших.
Українська стилістична думка сформувалася завдяки значним теоретичним та практичним досягненням у цій галузі Л.А.Булаховського [6], М.М.Пилинського [33], С.Я.Єрмоленко [21], А.П.Коваль [24], Л.Я.Мацько [31], О.Д.Пономарева [34], Н.Д.Бабич [2], В.С.Ващенка [8], І.П.Чередниченка [48], Н.В.Ботвіної [5] та інших.
У результаті цих досліджень встановлено, що провідні функціональні стилі виникають відповідно до найважливіших суспільних функцій мови, тому виділяють основні та периферійні стилі. До того ж функціональним стилям властива змінність у межах однієї національної мови, що залежить знов таки від суспільно-політичних умов життя народу. Сам набір функціональних стилів, їх суспільна вагомість індивідуальні в кожній з мов. Як правило, найбільш сприятливі умови для розвитку має художній стиль, формуванню якого сприяли видатні письменники країни.
Щодо української мови, то внаслідок історичних причин тривалий час розвивався лише художній стиль, а всі інші – штучно стримувалися. Наприклад, можна вважати, що науковий стиль виник лише в роки незалежності, а конфесійного стиля до цього часу немає [46, 602]. Невипадково, що існують певні відмінності у визначенні кількості та критеріїв класифікації функціональних стилів в українській національній мові. До цього часу підручники з сучасної української мови та стилістики [24; 8; 44; 45; 34; 43; 5; 21; 31] подають різні системи функціональних стилів. Проте, як зазначає В.С.Перебийніс, ці "розходження у визначенні кількості й назвах мають переважно термінологічний характер, бо спільних рис у встановлених різними авторами системах функціональних стилів української мови більше, ніж розходжень" [44, 561].
Визначаючи поняття "стиль", учені традиційно підкреслюють, що це сукупність мовних засобів і способів його організації, зумовлених певними суспільними обставинами, характером і метою висловлення. Однак основна ж функція стилістики полягає в усвідомленому виборі мовних прийомів, що допоможуть увиразнити думку та досягти іллокутивних намірів. Цей вибір залежить від мовної спроможності й майстерності мовця.
Як правило, кожний стиль характеризується як спільними (інтегральними) компонентами, так і певними диференційними ознаками, які дозволяють сформувати поняття коректності (норми) для кожного стилю. Як зазначає Ю.С.Степанов, поняття про комбінацію ознак передбачає уявлення про гармонію [30, 494]. Однак осмислення самого процесу вибору в мовленнєвій діяльності людини виникає лише в ХІХ ст., коли почалося усвідомлення стилю як перемінної величини, що відображала пристосування людини до суспільного середовища.
У лінгвістиці ХХ ст. це відкриття призвело до розуміння стилю як суспільної манери виконання мовленнєвих актів, яка є однією з умов забезпечення успішності спілкування. Саме це дало у подальшому поштовх для розуміння стилю як способу мислення, світорозуміння.
Отже, сьогодні стиль визначається як:
1) різновид мови (функціональний стиль), закріплений традицією за однією із найбільш вагомих сфер суспільного життя, що віддзеркалюється в фонетиці, граматиці, лексиці;
2) загальновизнана манера, спосіб виконання конкретного мовленнєвого акту;
3) індивідуальна манера, у тому числі й літературно-художня;
4) мовна парадигма епохи, під якою розуміють стан мови в стильовому відношенні в конкретну епоху [30, 494].
Усе це підготувало підґрунтя для переосмислення наприкінці ХХ ст. стилістичних понять та термінів у комунікативно-прагматичному, а з часом і в дискурсологічному аспектах.
Так, разом із комунікативістикою в науковий обіг увійшли поняття мовної особистості, мовця, мовленнєвої ситуації [4], комунікативних регістрів [22], а також на сьогодні надзвичайного популярного поняття дискурсу, що трактується передусім як мова, "занурена в життя" [13, 525; 29]. При такому підході до вивчення мови до уваги беруться не лише мовні факти, але й гетерогенні екстралінгвістичні фактори, навіть паралінгвістичні.
Розвиваючись у надрах комунікативістики, дискурсивний підхід породив ряд напрямків, що поглибили й видозмінили поняття дискурсу, не тільки в аспекті когнітивної лінгвістики (передусім ментальна сфера мовної особистості в контексті сукупності розумових операцій з обробки мовних даних та екстралінгвістичної ситуації в процесі породження мови), але й у плані самої дискурсології (коли виникає уявлення про дискурс як про одиницю аналізу)
[40; 39].
Останнє призвело до того, що багато вчених почали виділяти дискурс як одиницю аналізу тексту, що, у свою чергу, викликає необхідність у розмежуванні понять "дискурс" і "зв'язний текст" [41]. Як відомо, на сьогодні зв'язний текст розуміють як один з виявів дискурсу, як його проміжний результат, оскільки кінцевою метою дискурсу є не створення тексту як такого, а досягнення перлокутивного ефекту. У цьому аспекті під дискурсом розуміють сукупність мовленнєворозумових дій комунікантів, зв'язану з пізнанням, осмисленням і презентацією світу мовця та осмисленням мовної картини світу мовця адресатом [32, 188- 190]. Таким чином, поняття дискурсу включає одночасно два компоненти: і динамічний процес мовної діяльності, що вписана в її соціальний контекст, і її результат у вигляді тексту.
Дискурс, як і будь-який комунікативний акт, припускає наявність двох фундаментальних ролей – мовця (автора) і адресата. При цьому актори можуть у процесі мовленнєвого акту мінятися ролями.
У наслідок цього структура дискурсу припускає наявність двох докорінно протиставлених ролей – відповідно мовця та адресата, а сам процес мовного спілкування розглядається в цих двох перспективах, тому в дискурсології виділяються такі напрямки дослідження:
1) побудова дискурсу (наприклад, вибір лексичних засобів у процесі первинного та вторинного семіозису);
2) розуміння дискурсу адресатом (наприклад, співвідношення займенників та інших дейктичних слів з тими чи іншими об'єктами);
3) розгляд процесу мовного спілкування з позицій самого тексту, що виникає в процесі дискурсу.
Незважаючи на наявність такого розмаїття підходів до структури дискурсу, воно залишається до кінця не розв'язаним [39]. Традиційно розрізняють:
1) макроструктуру/глобальну структуру (членування на великі складові; узагальнений опис основного змісту дискурсу, що адресат будує в процесі розуміння; послідовність макропропозицій, тобто пропозицій, виведених із пропозицій вихідного дискурсу за визначеними правилами) як один із різновидів так званих стратегій розуміння дискурсу;
2) мікроструктуру/ локальну структуру – це членування дискурсу на мінімальні складові, котрі має сенс відносити до дискурсивного рівня (наприклад, предикації, чи клаузи).
Крім понять макроструктури та мікроструктури в лінгвістиці використовують терміни суперструктури (за Т. ван Дейком, це стандартні схеми, за якими будуються конкретні дискурси; вони віддзеркалюють зв'язок дискурсу із жанром [17]), схеми, під якими розуміють стереотипні фонові знання, стереотипні уявлення про дійсність, фрейми – схематичні уявлення про статичні моделі, скрипти – динамічні стереотипні структури, сценарій – динамічні уявлення про статичні моделі, фреймінг/рефреймінг – для позначення різних способів бачення суспільно значимих проблем [53]).
Слід також пам'ятати, що вихідною, фундаментальною формою існування дискурсу є усне мовлення, а письмовий дискурс є похідним від усного. Це розмежування зв'язане з каналом передачі інформації: при усному дискурсі канал – акустичний, при письмовому – візуальний.
Відповідно до каналів інформації в сучасних дослідженнях наводиться більш широка типологія, яка будується на основі різних типів семіотичних знаків. Це літературний, фольклорний, міфологічний тоталітарний, ритуальний, театральний, неофіційний (позацензурний), неправдивий, лайливий, етикетний тощо дискурси [35]. Усі інші розходження між різновидами дискурсу, як правило, описуються за допомогою поняття жанру.
Розділ лінгвістики, що вивчає дискурс як міждисциплінарний напрямок, отримав назву дискурсивного аналізу (discourse analysis).
Визначаючи місце дискурсивного аналізу в лінгвістиці, слід відмітити, що він виник як важлива частина комп'ютерної лінгвістики в 1970-і роки ХХ ст. у ряді наукових центрів, що займалися проблемами штучного інтелекту й автоматичної обробки природної мови: Європа – Т. ван Дейк [17]; США – З.Харріс (йому належить перше вживання терміна дискурсивний аналіз [52]), У.Чейф, С.Томпсон, М.Митун, Дж.Дюбуа, П.Кленсі, С.Каммінг та ін. Хоча елементи дискурсивного аналізу можна зустріти вже в американських етнолінгвістичних дослідженнях, орієнтованих на запис і аналіз усних текстів різних мов (наприклад, у Ф.Боаса), а також у представників Празької лінгвістичної школи (у тому числі у В.Матезиуса з його інтересом до тексту).
На сьогодні, крім комп'ютерної лінгвістики та штучного інтелекту, з вивченням дискурсу пов'язують психологію, філософію, логіку, теологію, юриспруденцію та багато інших наук, кожна з яких по-своєму впливає на розвиток дискурсології, особливо це стосується соціології.
Отже, незважаючи на те, що проблеми мовної взаємодії протягом тривалого часу були предметом міждисциплінарних досліджень риторики й ораторського мистецтва, стилістики й літературознавства, як власне науковий напрямок дискурсивний аналіз сформувався лише в останні десятиліття завдяки думці про те, що ніякі мовні явища не можуть бути адекватно зрозумілі й описані поза їхнім уживанням, без врахування їхніх дискурсивних аспектів. Цим можна пояснити ту ситуацію в мовознавстві, що дискурсивний аналіз стає одним з центральних розділів лінгвістики.
Дискурс, як і інші мовні сутності (морфеми, слова, речення), будується за певними правилами, що властиві конкретній мові. Якщо такі правила порушуються – виникає непорозуміння (або комічний ефект – у художніх творах). Виявлення цих правил є основою дискурсивного аналізу. До того ж дискурсивний аналіз дозволяє не тільки визначити структуру дискурсу, але й визначити вплив дискурсивних факторів на більш дрібні мовні складові – граматичні, лексичні та фонетичні.
Дискурсивний аналіз як нова лінгвістична дисципліна знаходиться поки що в стадії становлення, тому існує декілька напрямків, що визначаються за методикою проведення дослідження [39]:
1) метод діалогічної інтерпретації, тобто аналіз побутового діалогу;
2) дослідження інформаційного потоку, де провідним питанням стає співвідношення мови та свідомості;
3) когнітивна функціональна граматика, в якій вивчаються явища інформаційного потоку в аспекті класичних «інформаційних» категорій (тема/рема, дане/нове);
4) метод когнітивного картування як спосіб моделювання смислової сторони тексту;
5) прагматичний аналіз, що орієнтований на вивчення ефективності комунікації;
6) математичні та комп'ютерні методи дослідження тексту.
Таким чином, теорія дискурсу сприяла переосмисленню стилістичних понять та категорій під кутом суспільного життя етносу в певному хронотопі.
У мовознавчій науці таке переосмислення відбувається в напрямку аналізу дискурсивних практик людини як члена національно-культурного співтовариства. Поведінка людини, як зазначає В.В.Красних, несе на собі національно-культурний відбиток [28, 244], оскільки дискурс, крім власне лінгвістичного, має ще й лінгвокогнітивний план. У цьому аспекті дискурс пов'язаний із свідомістю, знаннями та уявленнями мовця, яких він набуває в процесі соціалізації і які є основою того культурного масиву, що транслюється від покоління до покоління в межах одного етносу. На думку В.В.Красних, саме це визначає національну специфіку дискурсу. Отже, найважливіша складова дискурсу – культурна складова [28, 245].
Для аналізу зазначеної складової ця дослідниця пропонує двоплановий лінгвокогнітивний підхід:
1) на першому етапі визначається загальнолінгвістичний аспект, релевантний для будь-якої комунікації, будь-якого комунікативного акту, мови тощо;
2) на другому етапі виявляється національно-детермінований компонент, що є актуальним для національного дискурсу й визначає його національну специфіку
[28, 245].
Завдяки такому підходу структурування комунікації відбувається за двома напрямками: в аспекті універсальних характеристик та в аспекті виявлення національно-специфічних компонентів, які вже можна систематизувати в термінах фрейм-структур свідомості.
Фрейм-структуру свідомості В.В.Красних визначає за такими характеристиками:
1) це когнітивна одиниця, яка формується за допомогою кліше/штампів свідомості, яка виступає своєрідним пучком передбачуваних валентністних зв'язків (слотів), що визначають вектор спрямування асоціацій;
2) це складова одиниця, однак цілісна, єдина, оскільки кліше зберігаються у свідомості як нерозчленовані одиниці, хоча їх також можна структурувати [28, 247].
Як вже зазначалося раніше, фрейм-структура виявляється передусім у відборі конкретних мовних засобів, що вживаються при породженні тексту. Вона реалізується за допомогою прецедентних феноменів та стереотипів уявлення, що є тим культурним предметом, який покладений в основу зазначеної структури.
Слід додати, що прецедентні феномени можуть бути універсальними, запозиченими, національними. Проте, як правило, у кожній окремій культурі вони разом із стереотипами виконують роль еталонів та канонів.
У наукових працях останніх років, присвячених прецедентним феноменам, усе частіше звертається увага на їх вербалізований характер. До прецедентних феноменів відносять передусім прецедентний текст, прецедентну ситуацію, прецедентний вислів та прецедентне ім'я [14, 251]. Усі ці явища Д.Б.Гудков відносить до національного рівня прецедентності.
Як бачимо, позиції В.В.Красних та Д.Б.Гудкова щодо рівня прецедентності (універсальність або тільки ідіоетнічність) зазначених одиниць значно відрізняються. Розв'язати це питання, на нашу думку, допоможе звертання до поняття національного менталітету та мовних картин світу як похідних від нього.
Поняття "менталітет" є порівняно новим в українській науковій парадигмі, але тривалий час перебуває в центрі уваги зарубіжних учених.
У вузькому розумінні менталітет тлумачиться як стійкий склад розуму [47, 8], як поняття, наближене до витоків "світобачення" [37, 51]. У кожного народу є свій тип мислення, який і визначає картину світу [11, 21]. Менталітет також розглядають як сукупність думок і уявлень, властивих тій чи іншій мовній групі. Ця позиція ототожнює поняття "менталітету" з "картиною світу". Віддаючи перевагу терміну "ментальність", В.В.Колесов визначає її як світогляд у категоріях рідної мови, в якому поєднуються інтелектуальні, духовні й вольові якості національного характеру в його типових проявах [26, 14].
У широкому розумінні щодо поняття менталітет релевантними вважаються способи поведінки і сприйняття, способи поведінки і реакції [12, 59]. Таким чином, поняття менталітет включає як способи збагнення світу, так і результати цього збагнення – образи й уявлення, тобто змістову сторону сприйняття світу. При цьому враховується й поведінкова сторона людської діяльності: крім ментальних процесів та їхнього змісту, до поняття менталітет включаються й учинки.
При аналізі змісту цього поняття обґрунтованим і логічним є розгляд менталітету як способу сприйняття світу, світобачення, зумовленого психічними характеристиками нації, а також соціально-історичними умовами її існування. Менталітет – це характер народу, про який писав В. фон Гумбольдт [15, 370] і який відображується не тільки в мові, а й у літературі, релігії, духовному житті нації. За В. фон Гумбольдтом, характер нації позначається на характері мови, що демонструє "об'єднану духовну енергію народу" і втілює в собі своєрідність цілого народу; мова виражає бачення світу, а не просто відбиток ідей
народу [15, 348-349].
Глобальним процесом, пов'язаним із формуванням і тлумаченням картини світу, є світобачення [38, 20]. Бачення світу – це і є менталітет, що виявляється в образах і уявленнях, тобто в картині світу, а також у вчинках людей, у різних сферах культури. Про менталітет можна говорити на основі їхнього аналізу, хоча, безумовно, розмежування менталітету і картини світу є дещо механістичним. Ці два явища взаємозумовлені й взаємозалежні, менталітет можна досліджувати на основі характеристик картини світу, насамперед експліцитних.
Менталітет впливає на процеси когніції, включаючи в ці процеси і структурування накопичених знань. Механізми когніції за своєю основою є універсальними, а розбіжності набутих знань визначаються своєрідністю менталітетів народів. Менталітет відбивається в картинах світу різною мірою. У тих випадках, коли пріоритетна роль належить раціональному, логічному мисленню, менталітет виявляється меншою мірою. Однак, як вважає Г.Д.Гачев, навіть німецька класична філософія, що претендує на універсальність, має відбиток німецького бачення світу [11, 13].
При аналізі менталітету необхідно враховувати диференціацію всередині нації. Це означає, що, крім загальних рис національного менталітету, слід враховувати і менталітет окремих груп [16, 21]. Менталітет однакових соціокультурних груп різних мовних спільнот має більше схожих ознак, аніж менталітет різних соціокультурних груп усередині однієї мовної спільності [35, 119-120].
Менталітет мовної картині світу – це мовний менталітет. При аналізі менталітету на основі даних мовної системи реконструюються загальні його риси, оскільки аналізовані одиниці існують тривалий час, характеризуються різною сферою вжитку в сучасній українській мові і відбивають деякі сукупні риси українського менталітету.
Менталітет народу має стійкість, стабільність, він консервативний, хоча в кожну епоху набуває нових ознак. Якщо говорити про взаємозв'язок культури і менталітету, то К.В.Іванова вважає зауваження В.М.Телії про те, що менталітет формується культурою [23], дещо однобічними. Безумовно, менталітет народу в конкретний історичний період залежить від менталітету попередніх поколінь, що виявляється в культурі, і в цьому розумінні визначається і формується культурою. Проте менталітет народу в даний період часу активно впливає на подальший розвиток культури. Це дві взаємозалежні й взаємодіючі категорії, а отже, питання про первинність однієї з них навряд чи можна вважати коректним з наукового погляду. Крім того, менталітет визначається ще і природними факторами, зовнішніми умовами існування народу і не обмежується рамками культури. Він виявляється в культурі і впливає на культуру, але характерні риси менталітету народу залежать не тільки від особливостей національної культури [27].
Менталітетом кожної нації визначається відображення мовних картин світу, які відбивають когнітивні, культурні й соціальні характеристики народу, а також географічні умови його проживання.
Поняття картини світу як моделі світу, як смислового моделювання світу відповідно до логіки світорозуміння й світоуявлення [38, 60] використовується в багатьох науках. Розглядають фізичну картину світу, мовну картину світу, релігійну картину світу тощо.
Як відомо, поява в лінгвістиці поняття мовна картина світу пов'язано з проблемою представлення та тлумачення результатів практичної роботи із структурування семантичних полів, а також проблемами складання ідеографічних словників, тобто в лінгвістиці картина світу традиційно розглядається як специфічно оформлена систематизація плану змісту мови, у процесі якої відбувається фіксація і збереження всього комплексу знань і уявлень конкретного мовного суспільства про світ, що зафіксовано, передусім, у лексичному та фразеологічному складі.
Теоретичним наслідком цього було формулювання положення про те, що кожна мова має унікальний єдиний та неперервний семантичний простір, тому мовну картину світу тлумачать в принципі однаково, передусім як 1) зафіксовану в мові схему сприйняття дійсності, яка є специфічною для певного мовного колективу [51]; 2) як відображення в мові уявлень про світ, здійснюване людським менталітетом даного мовного соціуму [10]. При цьому дослідники переконують у тому [38, 107], що мовна картина світу бідніша за концептуальну, оскільки в мовній системі виражається лише незначна частина уявлень про світ якогось мовного соціуму. Ймовірно, тому мовну картину світу часом називають наївною
[1, 39]. Однак, як підкреслює Ю.Д.Апресян, наївна – не означає примітивна, за "наївністю" мовної картини світу криється досвід багатьох поколінь [1, 39]. Це свідчить про те, що "наївність" пов'язана з відображенням побутового, повсякденного сприйняття речей на противагу науковому їх розумінню й поясненню.
Однак, незважаючи на таку єдність думок, саме визначення поняття картини світу потребує певних уточнень, оскільки картина світу – це передусім теоретичний конструкт. На сьогодні існує два протилежні підходи до розв'язання цього питання.
Відповідно до першого підходу для того, щоб досліджувати мовну картину світу, яка не існує безпосередньо [38, 24], її необхідно реконструювати. Реконструкція мовної картини світу має засновуватися винятково на фактах мови. Як відзначає А.Вежбицька, завдання лінгвістів полягає в описі системи концептуалізації, втіленої в мові, а не в поясненні, чому ця система є саме такою, а не іншою [54, 395].
Відтворення моделі світу на основі аналізу суто мовних даних можна вважати першим і основним етапом реконструкції мовної картини світу, другий етап передбачає можливу інтерпретацію на основі соціально-історичних і культурних факторів. На думку В.Дем'янкова, спосіб репрезентації знань відповідає соціокультурному досвіду людини [18, 25], конкретні умови життя мовного соціуму відображають бачення світу крізь призму мови. Чіткий принцип пріоритету мовних даних над соціально-історичним тлом є визначальним при реконструкції мовної картини світу.
При дослідженні і реконструкції мовної картини світу основним фактором є врахування національної специфіки сприйняття світу і закріплення в мові знання про неї. Мовна картина світу як особлива когнітивна структура є більшою, аніж просто структура знань про світ, у ній одне знання сприймається через інше (значення мовної одиниці розуміється через її внутрішню форму), перевага віддається конкретній сфері знання (великим синонімічним рядам, об'ємним тематичним групам, прототиповим моделям, функціонально-семантичним полям тощо). Це перш за все зумовлено як загальнолюдськими, так і національними особливостями пізнання світу і представлення цих знань у мові. Як відзначає Л.Вайсгербер, створюваний мовою проміжний світ завжди відображає характер рідної мови [7, 59].
Можливість реконструкції уявлень про світ на основі мовних факторів, тобто реконструкції мовної картини світу, сьогодні визнана в сучасному мовознавстві багатьма ученими.
У мовній картині світу висвітлюються особливості культури народу, які не завжди залежать прямо від процесів когніції. Як підкреслює Д.О.Добровольский, автоматичне ототожнення культурного і когнітивного не можна вважати правомірним [20, 44]. Культурні фактори взаємодіють із когніцією, а інколи мають у мові незалежне відображення. Це стосується, як правило предметів національної української культури, зокрема матеріальних артефактів. Натомість, абстрактні концепти на зразок любов, доля, смерть, представлені в будь-яких мовних картинах світу, мають культурну маркованість і тісний зв'язок з когнітивними процесами.
Другий підхід полягає у використанні поняття картини світу лише як певного інваріанту для розгортання конкретних типів картин світу. Наприклад, С.П.Денисова вважає, що картина світу – це комплекс фундаментальних понять, які віддзеркалюють специфіку людини та її буття:
а) в аспекті первинної антропологізації мови як психофізіологічний вплив людини на конститутивні властивості мови;
б) в аспекті вторинної антропологізації мови як вплив на мову різних картин світу людини – релігійно-міфологічної, філософської, наукової, художньої та ін., при цьому мова формує мовну картину світу, виражає та експлікує інші картини світу людини, перетворюючи практичні знання, що одержані конкретними індивідами, у колективний досвід [19].
Отже, виходячи навіть з цього визначення, існує картина світу як певний інваріант та інші картини світу як її варіантні реалізації. Щоб розмежувати певні типи картин світу, дослідники використовують декілька термінів: картина світу, наукова картина світу, етномовна картина світу, образ світу.
Необхідність розрізнення цих понять є потребою, яка підсилюється ще й тим, що в лінгвокультурологічному аспекті мовна картина світу – це, як зазначає О.О.Корнілов, комора ілюстративного лінгвістичного матеріалу для підтвердження тих чи інших рис національного характеру, джерело знань про національний менталітет, вербалізована система "матриць", що формують та визначають національний характер [27].
Одна із спроб розмежування цих понять представлена С.П.Денисовою, яка під картиною світу розуміє певну теоретичну модель; під національною картиною світу – конкретну реалізацію цієї моделі; під образом світу - сукупність асоціативних (або будь-яких інших) концептів, що утворюють етномовну картину світу [19, 14]. Проте поза увагою цієї дослідниці залишається поняття наукової картини світу, яку О.О.Корнілов визначає як всю сукупність наукових знань про світ, які вироблено всіма конкретними науками на певному етапі розвитку людського суспільства [27, 9]. Все це дає підстави говорити про національну наукову картину світу, оскільки мова науки виражається за допомогою засобів національної мови.
Література
1. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. – 1995. – №1. – С.37 – 67.
2. Бабич Н.Д. Практична стилістика і культура української мови: Навч. посібник. – Львів: Світ, 2003. – 432 с.
3. Балли Ш. Французская стилистика. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1961. – 394 с.
4. Блумфильд Л. Язык. – М.: Наука, 1968. – 292 с.
5. Ботвина Н.В. Офіційно-діловий та науковий стилі української мови: Навч. посібник. – К.: Артек, 1998. – 190 с.
6. Булаховський Л.А. Виникнення і розвиток літературних мов // Вибрані праці: В 5 т. – К.: Наук. думка, 1975. – Т. 1: Загальне мовознавство. – С. 321-470.
7. Вайсгербер Й.Л. Родной язык и формирование духа. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – 224 с.
8. Ващенко В.С. Стилістика речення в українській мові: Навчальний посібник з стилістичного синтаксису. – Дніпропетровськ: Дніпр. держ. ун-т, 1968. – 158 с.
9. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.: Изд-во АН СССР, 1963. – 254 с.
10. Волоцкая З.М., Головачева А.В. Языковая картина мира и картина мира в текстах загадок // Малые тексты фольклора: Сб. ст. – М., 1995. – С. 218 – 244.
Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1126.html
Підписатися на:
Дописи (Atom)
