Футуризм і бароко

Футуризм і бароко: осі перетину



Футуризм полягав не тільки на зображеннях машин, моторів та інших винаходів. Взагалі йшлося про переміну змісту, що тісно пов'язане було з розумінням нової дійсності, а також про переміну матеріалу, за допомогою якого був виражений цей зміст. Матеріалом, а одночасно знаряддям творчості футуристів-поетів було ніщо інше, як слово. Саме слово стало об'єктом експериментування, і то не тільки у відношенні до його змісту, але також до способу його графічного зображення.

Літературі футуризму притаманна була схильність "іконізувати вербальний знак" [5, 72]. Цей образ мав бути прямою аналогією до реального явища, скороченням, синтезом, квінтесенцією, незалежною від змісту. Подібно як в іконі, так і в поетичному образі план змісту та план вираження мали взаємно проникати. Футуристи звертають більшу увагу на форму твору, ніж на зміст. Уклад літер, складів, слів та шрифти відволікали увагу від змісту, на користь візуалізації власне форми. Матеріалізації мови служили збіги слів в стилі "простір-ніщо", "зуби-лампи", а також ті слова, які описували галас, запах, вагу або інші фізичні властивості предметів [5, 72].

Справді важко відшукати якийсь конкретний зміст у вірші, скомпонованому з уламків слів або еліптичних конструкцій чи фраз із деформованими сполучниками. Виникає враження, що слово ще не сформувалося або ж уже почало втрачати форму. Суттю стає сам процес формування змісту, як наприклад у вірші Михайля Семенка:

"Гк бк вк дк нк тк

ру оро

о

? с ?" [8, 47]

Цей твір зосереджуються на поодиноких буквах. Βін реалізує принципову "не диференційованість" форми і змісту. Відбувається трансформація художньої мови, цілої її структури. Це справжня атака на граматику, синтаксис, лексику. Це мов би повернення до періоду, коли мова лише формувалася, до своєрідної "мовної архаїки". Нові засоби, якими користувалися футуристи, виникали із потреби пошуків новаторських способів кодування тексту, тобто надавання йому якоїсь семіотичної (значеннєвої) системи, яка автоматично накидає відповідній метод відчитування тексту. За Ю.Лотманом, "генеруванню смислу" служить перемикання із однієї "системи семіотичного усвідомлення тексту в іншу" [4, 436]. Така складна, багатосмислова побудова тексту, яка вимагає застосування різних методів розуміння значень, окреслюється, за Лотманом, як "текст у тексті". Відмінно закодовані, змістові елементи тексту взаємно проникають, утворюючи "риторичну побудову" [4, 436]. Спосіб її перцепції залежить від двох головних чинників - "авторської побудови" і "читацького сприйняття тексту" [4, 436]. Іншими словами, смисли, які накладаються в тексті, можна зрозуміти за умови відповідно збудованої конструкції тексту, а також наявності читацьких здібностей розшифрувати смисли. "З позиції іншого способу кодування текст набуває рис підвищеної умовності, відзначається його грайливий характер, іронічний, пародійний, театралізований тощо зміст" [4, 436]. Коли змінюються внутрішні межі тексту, а також його умовність і закодованість, змінюється ціла його структура. Тоді загострюється момент гри у тексті. Річ у тому, що в футуристичній поезії змістові елементи тексту постійно балансують на межі внутрішнього і зовнішнього. Елементи, які в одній перспективі включені до тексту,
в іншій – вимкнені з нього. Включення візуальних елементів до тексту порушує його межі, цим самим загострюється момент гри у тексті, момент, на якому футуристам найбільше залежало.

У футуристичних віршах мовний код виступає в гранично скороченому вигляді. Таке скорочення коду до одної фонічної, лексичної або синтаксичної схеми, яка сама по собі не є зрозуміла, зумовлює загадковість цілого вірша, якому значення надає хіба заголовок. Без нього вірш залишається нанизуванням слів, або букв та лексем, які наслідують звуки. Послуговуючись термінологією теоретика-лінгвіста Романа Якобсона, можна сказати, що футуристичні твори не виконують в комунікаційному процесі "функції відношення" та порушують реалізацію "емотивної функції" [11, 168] мови. Функція емотивна має вказувати на позицію відправника у відношенні до предмету переказу. Отже, не спосіб обмежитися тільки до пізнавальної сторони висловлювання, тому що його експресивні елементи самі по собі становлять певну – навмисну, або ні – інформацію. Тимчасом футуристичні твори дуже часто порушують цю емотивну функцію, тому що ті елементи, які могли би передавати інформацію у вигляді емоційних вражень, є незрозумілими для реципієнта. Вони відносяться до більш абстрактних, уявних емоцій, яких відправник – поет – не може передбачити. Саме у цьому сенсі футуристична поезія відноситься до передвербальних структур мислення, не говорячи вже про естетичну функцію поетичної мови, якої футуристи взагалі не брали до уваги.

Футуристи щоразу більшу увагу прив'язували до графічного запису вірша, якого "написання" вимагало багато різноманітних мистецьких здібностей. Швидко з'явилася так звана "поезія матеріальна", яка накидала мов би фізичну присутність шрифту, підкреслюючи його пластичність, своєрідну принадність.

Головним, власне буквальним способом матеріалізації мови був синтез, жо котрого твдавалися автори-футуристи. В цьому випадку синтез полягав у тому, що письмо графічно зазнавало впливів інших медій. Так, наприклад, двоє з трьох співзасновників українського футуризму були художниками – Василь Семенко і Павло Ковжун. Рух підтримували також в театрі – Марко Терещенко і Лесь Курбас та кіно – Олександр Довженко. Це позначилося на оформленні обкладинок поетичних збірок, що їх поети майже завжди робили спільно з художниками. Так, обкладинку до збірки "Зустрічі на перехресній станції" оформляв В.Татлін; макет «Нової генерації» створили відомі художники Павло Ковжун (співзасновник кверофутуризму) та Анатоль Петрицький, декоратор Вадим Меллер, фотограф Дан Сотник. Отже, футуристична література творилася в контексті багатьох мистецтв. Футуристичний рух був авангардним напрямком, що функціонував на різних просторах культури. У його межах взаємодіяли елементи різноманітних дискурсів, мистецьких ремесел, різноманітні засоби творення, стилі тощо. Саме тому його можна аналізувати в різних культурних контекстах. Проникання медій відносилося до застосування фотографії, причому її використували не просто як ілюстрацію до тексту, але як його невід'ємну частину. Плакат і поезія творили цілість, симбіотично доповнювалися. Вірші щоразу частіше потрапляли під диктат графічного жанру. Письменники, співпрацюючи з фотографами, стилістами, декораторами, творили справжні колажі, які були позначені багатою грою шрифтів, а формою нагадували макет. Композиційним принципом став монтаж, що становив поєднання матеріалу, взятого зі слів, плакатів і гасел, які часом наводять на думку про сьогоднішні рекламні бігборди. Метою таких візуальних експериментів на фоні писаних текстів було піднімати літературу понад семантичний рівень. В тексті вбачався не лише знак. Згідно з положенням Бахтіна, текст став "семіотичним простором", в якому взаємодіють, "інтерферуються" і самоорганізуються різні "субтексти" [1, 310-323]. Текст почав набувати певних властивостей матеріальної речі, яка перебуває мов би в якомусь вертикальному відношенні до змісту – поєднується з ним, доповнює його або заперечує йому. Великої ролі набула технологія письма та фактурність, яких практичним проявом було вивільнення абетки, наприклад, за допомогою введення кирилиці на користь латинки та скасування великих літер.

Одним із головних завдань, яке поставили футуристи, було ускладнити сприйняття друкованого слова, щоб відволікати увагу читача від осмислення тексту, на користь його зовнішньої форми. Як то бачимо в панфутуристичному маніфесті «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби», всі допанфутуристичні теорії мистецтва вважали, що "мистецтво у своїй суті оперує двома моментами, що його вичерпують – формою і змістом (.) сучасне мистецтво переросло деякі застарілі канони естетики й теоретичні означення. До них відноситься й такий розподіл єства мистецтва, як форма й зміст. (.) зміст не є щось стале, тому на нього не можна спиратися. Форма теж не є поняття статичне (.) Треба пошукати чогось сталого і вжити його, як фундамент для наукової теорії мистецтва" [7, 21]. Автор вищезгаданого маніфесту – М. Семенко відкидає такі формули, як: "форма < зміст", "форма = зміст", "форма > зміст". На його думку, вони – "атрибути класичні, а сучасна проблема мистецтва футуристична й революційна з обов'язковим приматом ідеологічним" [7, 21], тому слід пошукати статичніших понять, якими можуть стати саме "фактура", тобто зовнішня суть мистецького процесу та " ідеологія " – суть внутрішня. М. Семенко виходить з положення, що творчий процес має дуалістичний характер. "Фактура" вказує на окреслений ("даний") елемент ("момент") у мистецькому процесі. Вона становить силу, яка лежить десь поза твором, поза мистецтвом. Вона його не становить, не заповняє його, не ототожнюється з ним, але впливає на нього, скеровує його в той чи інший бік. "Ідеологія" виражалася, за словами М. Семенка, через "владну класу", була "основним імпульсом усякої соціальної акції" [7, 21]. "Фактуру", натомість, утворили три поєднані елементи: матеріал, форма і зміст. Така конфігурація її елементів настільки дивна, що традиційно вони стоять в опозиції одне до одного, особливо форма і зміст. Сама "фактура" є абсолютом. Вона встановлює відмінність системи від підсистеми, відокремлює їх самих (наприклад поезію і малярство). В проекції на літературу фактурою є сума словесного матеріалу, теми, композиції, стилістики і жанру. Кожна галузь мистецтва має, за Семенком, своєрідну фактуру.

Візуальні експерименти у футуристичному русі були підпорядковані тому, щоб скасувати бар'єр між різними мистецтвами. Принципом став синкретизм різновидів мистецтва, жанрів та методів творення, котрі запозичувалися з інших мистецтв. Йшлося про те, щоб віддати слову його матеріальність, подолати його семіотичну та символічну функцію, а також перетворити процес читання поезії на її розглядання. М.Семенко переконував, що близька смерть традиційної поезії вимагає активнішого експериментування в царині слова, а точніше його матеріалізації. Він наголошував, що слід знайти інший – новий спосіб писання віршів. За словами футуриста, треба розкласти слова на звукові та візуальні елементи. Саме тому необхідно спиратися на принципи, що походять із малярства і музики [2, 354].

Ця поезія здається, як на перший погляд, поверховою, несерйозною. Читаємо футуристичну поезію, а може, краще було б сказати, оглядаємо її? Слово, призначенням якого є передавати зміст, тут постає пластичним матеріалом, який передусім треба "побачити". Футуристи цінували слово для самого слова.

По-іншому ставилися до цієї проблеми в добу бароко. Слова чи образи, а особливо їх поєднання, які найвиразніші в загадках чи ребусах, загалом у цілій бароковій зоровій поезії, виконували роль тропів. Бароко користувалося саме переносним значенням як слів, так образів. Барокова образність досягла дуже високого рівня, виникає, між іншими, із геніального добору тропів, способу їх використання та частого до них звертання. Як літературознавчі поняття, тропи включають у себе метафору, метонімію, алегорію, гіперболу та літоту [9, 64]. У мистецтвознавстві тропи – це символи та асоціації. В українській поезії бароко символіка яскраво виявлялася у так званих "курйозних віршах" [9, 70], тобто таких, які об'єднали різні словесні емблеми – "акровірші", „паліндроми", "гербові клейноди" та ін. Поодинокі слова, фрази і літери мали щось символізувати. Передусім вказували своєрідність барокового мислення, щойно на другому плані була їх естетична, декоративна роль. Очевидно, вони додавали блиску, сприяли витонченій грі слів, але все це було тісно підпорядковане головній меті – сприяти осягненню читачем життєвої мудрості в усій її силі і красі. Дмитро Степовик у статті "Західний і український варіанти стилю бароко: спільне й відмінне в образних засобах" ствердить, що „поети, наділені високою християнською духовністю, іноді надавали символам особливого значення, бачили в них знак долі, перст божий" [9, 70]. Наприклад, Лазар Баранович зображав різними сполученнями слів хрести. Йоаникій Галятовський символічно тлумачив чергові літери, що складали ім'я "Ісус Христос". Дослідник пише: Йоаникій Галятовський „доводив, що кожна літера символізує голгофську жертву Ісуса Христа за вилуплення з гріха людського роду. Літера "І" – це хрест, на якому був розіп'ятий Месія. Літера "S" – 30 срібняків, літера "U" – кліщі тощо" [9, 70]. Велику роль відігравала також заснована на Біблії символіка магічних чисел (три, чотири, п'ять, сім, дев'ять, дванадцять) та географічних фігур. Користувалися нею також Дмитро Туптало, Феофан Прокопович, Митрофан Довгалевський, Георгій Кониський та інші [9, 71]. Як бачимо, у бароковій поезії зорові елементи графічні були способом переказу глибокої думки. У футуризмі, натомість, ці зорові елементи постають метою самою в собі, без обов'язку передавати жоден втаємничений смисл. Одначе, слово, перевернуте з "ніг на голову", фраза, поставлена сторчма,
вірш-калейдоскоп та інші дивовижні формальні новотвори, якими користується М.Семенко, також не є безглузді. "Автопортрет" М.Семенка утворюють, як може здатися, випадкові сполучення, які нагадують якісь слова, але нічого насправді не позначають. Вони є тільки натяком на зміст, "напівзмістом". В кожному рядку бачимо інше поєднання літер, які в нормальному порядку складаються в ім'я і прізвище автора. Цим самим поодинокі літери в кожному наступному рядку утворюють новий візерунок. Читаючи вірш, стежимо за процесом формулювання остаточної версії, якої від початку сподіваємося. Нарешті ім'я набуває свого звичайного вигляду:

"ХАЙЛЬ СЕМЕ НКОМИ

И ХАЙЛЬ КОХАЙЛЬ АЛЬСЕ КОМИХ

ИХАЙ МЕСЕН МИХСЕ ОХАЙ

МХ ЙЛЬ КМС МНК МИХ МИХ

СЕМЕНКО ЕНКО НКО МИХАЙЛЬ

СЕМЕНКО МИХ МИХАЙЛЬСЕ МЕНКО

О, СЕМЕНКО МИХАЙЛЬ!

О, МИХАЙЛЬ СЕМЕНКО!" [6, 74]

Можливо, у цьому записі Семенкового імені знаходиться ключок до прочитання його поезії? Це значило би, що не треба шукати усталеного змісту ані штивної форми – зовсім навпаки, домінує тут неусталеність змістів та змінність динамічних форм. Механізм впливу цього вірша дещо нагадує калейдоскоп, а така асоціація підтверджує припущення про розважальну мету футуристичної поезії. Однак, здається неймовірним, щоб футуристи творили так собі, без жодного глибшого сенсу. Поет-футурист, як трикстер – міфологічний блазень, "дух безладдя, противних меж" [3, 49] має завдання внести "безладдя у лад", "ввести в рамки дозволеного досвіду недозволене" [3, 49]. Він не претендує на роль деміурга, не створює нового світу, але відкриває світ нових можливостей, світ винятків із правил, світ нових форм мистецтва, які поєднуються з новими формами життя. Ці вірші, отже, не є справою випадку.

Якщо мова про заходить блазня, виникають асоціації з буфонадою, комізмом, імпровізованою грою. У цьому сенсі футуристи також рлізувалися, але сприйняття їхнього доробку не було однозначним. Називали їх "ідіотичною гикавкою", а головного футуриста – "символом цинізму", "ідіотом", що розповсюджує "ідіотизми в стилі вн тк к к к." [2, 30]. Тимчасом в доробку поета можна найти багато образів, які відсилають до різних культурних контекстів, наприклад до італійської комедії dell'arte [Мова тут про збірки іронічних віршів: "П'єро кохає", "П'єро задається", "П'єро мертвопетлює" та "паяц безреготний" Арлекін], або до творчості українських мандрівних дяків, чого виявом є модифікований образ "скрипника мандрівного".

У "перевернутому світі" поезії Семенка все нетривке, відбувається "тут і зараз", з'являється зненацька, щоб більше не повторитися. Немає там нічого довершеного, тому досконалі форми тут неможливі. "Чому не можна перевернути світ, / щоб поставити усе догори ногами?" – запитує Семенко. Це запитання вказує на прагнення перевертання ціннісної ієрархії світу. Поет-футурист будує власний спосіб ставлення до світу. Усе, що очевидне, застигле у добре відомій формі, персонажі-маски – все підлягає перевертанню, "відмерле рухається до межі свого заперечення".




ЛІТЕРАТУРА

1. Бахтін М. Висловлення як одиниця мовленнєвого спілкування // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX століття / за ред. М.Зубрицької. – Львів, 1999.

2. Ільницький О. Візуальні експерименти в поезії та прозі // Український футуризм 1914-1930. – Львів, 2003. – 456 c.

3. Кереньї К. Трикстер и давньогрецька міфологія // Слово і час. – 2005. – №8.

4. Лотман Ю. Текст у тексті // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX століття / за ред. М.Зубрицької. – Львів, 1999.

5. Miczka T. Pasja i literatura. Język (nie)okiełznany // Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. – Katowice, 1994. – 200 c.

6. Семенко М. Автопортрет // Futuryzm na Ukrainie. Мanifesty i teksty literackie, wyboru dokonał B.Nazaruk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – Warszawa, 1995. – 125 c.

7. Семенко М. Маніфест «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби» // Futuryzm na Ukrainie. Мanifesty i teksty literackie, wyboru dokonał B.Nazaruk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – Warszawa, 1995. – 125 c.

8. Семенко М. Поезії. – К.: Радянський письменник, 1985. – 305 c.

9. Степовик Д. Західний і український варіанти стилю бароко: спільне й відмінне в образних засобах // Українсько-польські літературні контексти доби бароко. збірник наукових праць: Київські полоністичні студії. том IV. – К., 2004.



Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1198.html